ஏலாதி

கருப்பாயி என்கிற நூர்ஜஹான் நாவலை முன்வைத்து..

2011-11-22T01:35:00.000-08:00

அண்மையில் அன்வர் பாலசிங்கம் கருப்பாயி என்கிற நூர்ஜஹான் என்ற நாவலை வெளியிட்டுள்ளார்.அந்த நாவல் கடந்த பல நூற்றாண்டுகளாக நிலவி வந்த கற்பிதங்களை கேள்விக்குட்படுத்துகிறது.இஸ்லாம் சமநிலை சமுதாயம் என்றும் இஸ்லாத்தில் மதம் மாறினால் ஜாதி,ஜாதியம்,தீண்டாமை ஒழிந்துவிடும் என்ற அபத்தவாதங்களை தவிடு பொடியாக்குகிற விதம் மதமாற்றத்தினால் இஸ்லாமியரான அன்வர் பாலசிங்கம் தீண்டாமை எல்லாவிததிலும் தொடருவதாக இருக்கிறதே ஒழிய மதமாற்றத்தால் பெரிய விமோசனம் ஒன்றுமில்லை என்பதை அழுத்தமாக தமது நாவல் மூலமாக பதிவுசெய்துள்ளார்.இதை முஸ்லிம்கள்(உயர்ந்த ஜாதி) எதிர்க்க கூடும்.தமிழகத்தில் தலித்தியத்தின் பாய்ச்சல் மற்ற இந்திய பரப்பில் இருந்து சற்றே வித்தியாசபட்டிருந்ததை இத்தருணத்தில் நினைத்துப் பார்க்கவேண்டியிருக்கிறது.தலித் தான் தலித் இலக்கியத்தை உருவாக்கமுடியும் என்பதை அன்வர் பாலசிங்கம் நிரூபித்துள்ளார்.மீன்காரதெரு நாவல் மூலமாக முதன்முதலில் தலித் பிரச்சனையை ஜாகிர்ராஜா துவங்கிவைக்க தற்பொழுது தலித்முஸ்லிம் பிரச்சனை பூதாகாரமெடுத்திருக்கிறது.ஹெச்.ஜி.ரசூல் தலித் முஸ்லிம் என்ற நூலை அண்மையில் வெளியிட்டுள்ளது இந்தசூழலுக்கு பொருத்தமானதாக இருக்கிறது.நான் தலித்முஸ்லிம் என்ற இணையத்தின் வாயிலாக தலித் முஸ்லிம் பிரச்சனைகளை பல ஆண்டுகளாக பதிவு செய்து வருகிறேன்.ஆக தலித்தியத்தின் பாய்ச்சல் வேகப் பட்டிருக்கிறது.
புறப்படு நீயும் இஸ்லாத்தை நோக்கி என்று சூளுரைத்த கொடிக்கால் சேக் அப்துல்லா தொடங்கி பெரியார் தாசன்வரை பல தலித் தலைவர்களும் இஸ்லாமாக மதம் மாறி வாதபிரதிவாதங்களை தமிழ்சூழலில் களமெடுத்து கொடுத்தாலும் தலித்முஸ்லிம் பிரச்சனைகளை கண்டும்காணாமல் தான் இருந்துவருகிறார்கள்.அஸ்கர் அலி எஞ்ஜினியர் வெளியிட்ட Changing Gods: Rethinking Conversion in India என்ற நூலில் மதமாற்றம் குறித்து அதிகமாகவிவாதித்து இருப்பார்.ஆனால் அவரும் தலித்முஸ்லிம் பிரச்சனைகளை விவாதிக்காதது வியப்பாக இருக்கிறது.ஆக முஸ்லிமாக மாறிய தலித்தலைவர்களானாலும் சரிஇஸ்லாமிய ஆய்வாளர்களும் சரி திட்டமிட்டு தலித் பிரச்சனையை மறைத்துவிடுகின்றனர்.இந்த நாவலைப் பற்றி அன்வர் தனது முன்னுரையில் சொல்லும் போது”சுதந்திரம் என்பது(மதமாற்றம்) வெற்றுப் பெயர் மாற்றத்தினாலோ,பண்பாடு கலாச்சாரங்களை மாற்றிக் கொள்வதாலோ வருவதில்லை என்பதின் ஆகப் பெரிய படிப்பினைதான் இந்த நாவலுக்கான மூலக்கரு”என்பது தான் தலித்முஸ்லிமின் முக்கிய பிரச்சனை என்பது தெளிவாகிறது.காமட்சிபுரம் கிராமத்தில் மதம் மாறிய தலித்துகள் மதம் மாறிய பிறகும் தீண்டதாகதவர்களாக தான் அப்பகுதியை சுற்றிவாழுகின்ற உயர்ஜாதி இந்துக்களும் ஏனையோரும் ஏன் முஸ்லிம்களும் நடத்துகின்றனர் என்றும் மதம் மாறிய காரணத்தால் முதிர்கன்னிகளாக பல பெண்களுக்கு திருமண வாய்ப்பு மறுக்கப்ப்டுகிறது.ஏனைய முஸ்லிம்கள் பெண்கொடுப்பதையோ எடுப்பதையோ இப்பகுதி மக்களிடம் கொடுக்கல்வாங்கல் செய்யவில்லை.இதனால் மன உளைச்சலுக்கு ஆளாகும் இப்பகுதி மக்களின் உணர்வுகளுக்கு என்ன பதில் என்ற விதமாக கருப்பாயி என்கிற நூர்ஜஹான் கடிதம் எழுதிவைத்துவிட்டு தற்கொலை செய்து விடுகிறாள்.அந்த மரணத்தை விவாதிக்கும் விதமாக தொடங்கும் நாவலில் தலித் முஸ்லிம்களின் காத்திரமான பிரச்சனைகள் விவாதிக்கப்படுகிறது.அதிர்ச்சி மேல் அதிர்ச்சியாக அவர்களது வாழ்க்கை விவாதிக்கப்படுகிறது.என்ன தீர்வு முன்வைக்கப்படுகிறது.என்று நாவல் மதம் மாறிய தலித்துகளின் இதுவரை திறக்கப்படாத பக்கங்கள் திறக்கப்பட்டிருக்கிறது.நாவல் வடிவத்திலும் உள்ளடக்கத்திலும் புது திசைவழிகளை காண்பித்து தருகிறது.
பதிவு ஒன்று
மீனாட்சிபுரம் மதம் மாற்றம் நடந்த போது மதம் மாறிய உமர் என்பவரின் நேர்காணல் இங்கு முன்வைக்கப்படுகிறது.மதம் மாறுவதற்குரிய நிர்பந்தம் ஏன் ஒடுக்கப்பட்ட மக்காளுக்கு ஏற்படுகிறது என்பதை ஆயிரம் ஆராய்ச்சியாளர்கள், அறிவுஜீவிகள் விவாதம் செய்வது - அய்வர் யானையை வர்ணித்த கதைபோலச் செய்தாலும் - அந்த மக்களை நேரில் கண்டு அவர்கள் சொன்னதை அப்படியே வெளியிட்டுள்ளோம்!.

நோய் நாடி, நோய் முதல் நாடுவதே உயர்ந்த சிகிச்சை முறை; நோயின் கொடுமையால் அவதியுற்று அழுகின்றவனை அடித்து மாற்ற முயற்சிப்பது பலன் தருமா? வாசகர்களே முடிவு செய்யட்டும்!.

இந்து மதத்திலிருந்து முஸ்லிம் மதத்துக்கு மாறியுள்ள உமர்செரீப் கூறியதாவது:-

உமர்செரீப்:
இங்கே வந்த மணியன் கேட்டார், "நீங்க பெரியார் கொள்கைக்காரங்கறீங்க; இந்த மதத்திலும் சாமி கும்பிட வேண்டியது தானே இருக்கிறது? பின் ஏன் மதம் மாறினீங்கன்னு கேட்டார்." நாங்க சொன்னோம், "இந்து மதத்திலே சாதி இருக்குது. இங்க சாதி வித்தியாசம் இல்லை. எனக்கு கடவுள் மறுப்பு கொள்கை இருக்கலாம். ஆனல், எல்ல இடத்திலும் உன் சாதி என்னன்னு தானே கேக்கறாங்க" என்று சொன்னேன்!
ஆசிரியர்: அதுக்கு மணியன் என்ன சொன்னார்?

உமர்செரீப்: அதுக்கு அவர் ஒண்ணும் சொல்லல்லே.

ஆசிரியர்: உங்களுக்கு இந்த எண்ணம் திடீர்னு தோணுச்சா? இல்ல கொஞ்ச நாளாவே இருந்ததா?

20 வருடம் முன்பே

உமர்செரீப்:
20 வருஷத்துக்கு முன் எங்க தகப்பனார் அப்படி மாறணும்னு ஏற்பாடு பண்ணினார். ஆனா சில பெரியவங்கள்லாம் தடுத்து நிறுத்திட்டாங்க.
இப்ப நாங்கள்லாம் படிச்சவங்க. 10, 20 பேர் செர்ந்து இதிலேயே இருப்பதா? அல்லது ஒரு 50 வருஷம் கழித்தாவது விமோசனம் உண்டா அப்படீன்னு யோசிச்சோம். இன்னும் 50 வருஷம் கழிச்சும் நமக்கு தாழ்த்தப்பட்டவங்கற முத்திரை மறையாது என்று உணர்ந்த பிறகு தான் மதம் மாற முடிவு செய்தோம்.

ஆசிரிய: நீங்க படிச்சவங்கன்னு சொன்னீங்க; அதுவரைக்கும் படிச்சிருக்கீங்க?

உமர்செரீப்: பி.ஏ. வரை படிச்சிருக்கேன்.

ஆசிரியர்: எந்தக் காலேஜில்?

உமர்செரீப்: ஸ்ரீவைகுண்டம் காலேஜ்ல.

ஆசிரியர்: சரி, இவ்வளவு படிச்சிருக்கீங்க. உங்களுக்கு சலுகைகள்லாம் கிடைச்சிருக்குமே!

உமர்செரீப்: ஆமா கிடைச்சது.

ஆசிரியர்: உங்களுக்கு தாழ்த்தப்பட்டவங்க அப்படீங்கறதனாலதான் இந்த சலுகையெல்லாம் கிடைச்சது. அப்போ இந்தச் சலுகையெல்லாம் கிடைக்காதுன்னு தெரிஞ்சு தானே மாறுனீங்க?

உமர்செரீப்: ஆமா! தெரிஞ்சு தான் மாறுனோம். சலுகை கிடைக்காட்டிலும் பரவாயில்லை தாழ்த்தப்ப்ட்டவன் என்கிற முத்திரையில்லாம இருந்தால் போதும் என்று மாறினோம்.

இப்போது ஏன் இந்த முடிவு?

ஆசிரியர்: இதுக்கு முன்னால் இந்தக் கொடுமைகள்லாம் அனுபவிச்சுக்கிட்டுதானே இருந்தீங்க? இப்ப எப்படி திடீர்னு இந்த முடிவுக்கு வந்தீங்க?

உமர்:
நாங்கள் கொடுமை அனுபவிச்சாலும் பரவாயில்லை எங்க வருங்கால சந்ததியாவது நல்லா இருக்கட்டுமென்றுதான் இந்த முடிவுக்கு வந்தோம். வருங்கால சந்ததி மற்றவர்களோடு சரி சமமாக மானத்தோட இருக்கணும்னுதான் இந்த முடிவுக்கு வந்தோம்.
ஏது மரியாதை?

ஆசிரியர்: நீங்க பி.ஏ., வரைக்கும் படிச்சிருக்கீங்களே அதுக்காகவாவது கிராமத்தில் மரியாதை காட்டமாட்டார்களா?

உமர்: எங்கே காட்டுறங்க? இல்லையே!

ஆசிரியர்: உங்க சாதியாரைத் தவிர, பிற சாதியார் மரியாதை காட்டறாங்களா?

உமர்:
எங்க காட்டறாங்க?. வெள்ள வேட்டி, வெள்ள சட்டை மோட்டுகிட்டு போனாலே, அதோ போறான் பாரு வெள்ள வேட்டி கட்டிக்கிட்டு, படிச்சுப்புட்டானாம் அப்படீன்னு கிண்டல் செய்றாங்க. டிபார்ட்மெண்டில கூட படிச்சாலும் பட்டம் பெற்றாலும் துவேஷம் தான் பண்றாங்க.
ஆசிரியர்: இங்க பொருளாதாரத்தில் எப்படி? தொழில் முறை என்ன?

உமர்: இங்க பெரும்பாலும் விவசாயம் பண்றாங்க; எல்லாருக்குமே சொந்ததைடங்கள் இருக்கு.

ஆசிரியர்: நீங்க யாராவது தினக் கூலிகளாக இருக்கீங்களா?

உமர்: தினக்கூலிகளும் பத்து இருபது பேர் இருக்காங்க. அவங்கலும் மதம் மாறியிருக்காங்க.

துவேஷமே காரணம்

ஆசிரியர்:
மற்ற கிராமத்திலே இருக்கிற தாழ்த்தப்பட்டவங்களை விட, குறிப்பா திருநெல்வேலி பக்கத்தில் இருக்கிறவங்க படிப்புத்துறையில் முன்னேறுனவங்க பொருளாதாரரீதியில் - எடுத்துக்கிட்டாலும் மற்றவங்களைவிட நல்ல நிலையில் இருக்கிறீங்க. அப்படி இருந்தும் உங்களுக்கு இந்த எண்ணம் தோண வேண்டிய அவசியமென்ன?

உமர்:
துவேஷம் தான் காரணம். மனித உரிமை தான் வேண்டும். படிப்பு பரவப்பரவ மக்களுக்கு பகுத்தறிவு உண்டாகுது. அப்போது இதுல இருக்கிறதனால என்ன நன்மைன்னு சிந்திக்கிறாங்க. நம்மை மனுசனா மதிக்காத சாதியில ஏன் இருக்கணும்? நம்மை மதிக்கிற மதத்துக்கு போயிடலாமேன்னு நினைக்கிறாங்க.

ஆசிரியர்: நீங்க பெரியார் கூட்டங்களையெல்லாம் கேட்டிருக்கீங்கள்ள, அந்தக் கொள்கையில் நம்பிக்கை உண்டா?

உமர்: ஆமா!

ஆசிரியர்:
இருந்தாலும் நீங்க இளைஞர்கள், உங்க சமுதாயத்தில் இருக்கிற பெரியவங்க என்ன நினைக்கிறாங்க? அவங்க மதம் மாற ஆதரவா இருந்தாங்களா?

உமர்: நாங்க எந்தப் பெரியவங்களையும் அணுகவில்லை; எல்லாம் இளைஞர்கள் தான். ஆனா எங்க ஊர் பெரியவங்களும் மதம் மாறியிருக்காங்க.

ஆசிரியர்: இங்கு மொத்தம் எத்தனை குடும்பங்கள் மதம் மாறியிருக்கு?

உமர்: மொத்தம் 300 குடும்பத்தில் 210 குடும்பங்கள் மதம் மாறியிருக்காங்க.

ஆசிரியர்: ஒரு குடும்பத்துக்கு எத்தனை பேர்?

உமர்: சராசரி 5 பேரு.

ஆசிரியர்: அப்ப ஒரு ஆயிரம் பேர் இருக்கும்.

உமர்: ஆமாம்!

முக்கியமானவரை மறப்பதா?

ஆசிரியர்: இப்ப சாதாரணமா தீண்டாமையினால தொந்தரவு, சுயமரியாதையில்லாம நடத்தப்படுவது, நமக்கு படிச்சும் கவுரவம் இல்லை – இது மாதிரி தொந்தரவு இருக்குது.
இந்து மதத்தில் தீண்டாமையெல்லாம் அனுசரிக்கிறது இல்லைன்னு சங்கராச்சாரி சொல்றாரே?. மதாச்சாரியார்கள் அப்படி சொல்லியும் நடைமுறையில் இங்க இருக்கறவங்க கடைபிடிக்கறதில்லையேன்னாலும் - நமக்கு சங்கராச்சாரி தானே முக்கியம்! அவுங்கள விட்டுட்டு எப்படி போறதுன்னு நீங்க நினைக்கலியா?

உமர்: இந்து மதம்னு ஒண்ணு இருக்கத்தான் செய்யுது; இல்லேன்னு சொல்லல. இங்கே தாழ்த்தப்பட்டவங்களுக்கு எந்தப் பயனும் கிடையாது. தாழ்த்தப்பட்டவன் இந்துவா இருக்கிறதில அர்த்தமேயில்லை.
ஏன்னா, அவங்க ‘சாதி இந்து’ன்னு வைச்சுக்கிறாங்களே தவிர ‘அரிஜன்’ என்பதை அப்படியே தான் வைச்சிருக்காங்க. அதை மாத்தலியே.
அவங்க அன்னைலேயிருந்து இன்னைய வரைக்கும் ஒரு ‘அரிஜனை’ இந்துவா ஏத்துகிறதில்ல.
ஆக முடியாது
இவன் தான் அவங்களோட போயிடுறானே தவிர இவனை அவுங்க ஒத்துக்கறதில்ல. இங்கே கலவரம் நடக்குதுன்னா சாதி ‘இந்து’க்களுக்கும் ‘அரிஜனனு’க்கும் தான் சண்டைன்னு சொல்றானே தவிர இந்துக்கும் இந்துக்கும் சண்டேன்னு சொல்றதில்ல. அப்படியிருக்கும் போது எப்படி ‘அரிஜன்’ இந்து ஆக முடியும்?

ஆசிரியர்: சமஸ்கிருதத்தில் சாதி இந்துக்களுக்கு வர்ணஸ்தர்கள் மற்றவர்களுக்கு ஈழவர்களையும் சேர்த்து அவர்ணஸ்தர்கள் என்று சொல்கிறார்கள். அந்த அவர்ணஸ்தர்களுக்கும் கீழே எல்லோருக்கும் கீழே கடைசியாக தாழ்த்தப்பட்டவர்கள் பட்டியலை வைத்துள்ளனர்.
இப்ப சங்கராச்சாரியார் துக்ளக் பேட்டி மற்ற செய்திகளை எல்லாம் பார்த்து விட்டு தலைவர்கள்லாம் வந்தாங்களே, உங்களை வந்து பாக்கலியா?

உமர்: சந்திக்கலிங்க.

ஆசிரியர்: வாஜ்பேயி எல்லாம் வந்தாரே, வந்து பாக்கலியா? நியாயமாக உங்கள தானே வந்து சந்திக்க வேண்டும்?

உமர்: அவரு ஆர்.எஸ்.எஸ் ஊர்வலத்தோட போனாரே தவிர எங்களை வந்து சந்திக்கல. மதம் மாறாதவர்களைக் கூட போய்ச் சந்திக்கல. ஒரு கூட்டத்தைப் போட்டாங்க! இஸ்லாம் மதத்தைப் பத்தி தாக்கித் தாக்கி பேசினாங்க.

'மதம் மாறாதே' 'மதம் மாறாதே'!

'அரபு நாட்டுப் பணத்துக்கு அடிமையாகாதே'

அப்படீன்னு இன்னும் மோசமான வார்த்தைகளால திட்டினாங்க. அப்புறம் முடிச்சுட்டு போயிட்டாங்க.

ஆசிரியர்: மற்றவங்க யாரும் சந்திக்கலயா?

உமர்: வாஜ்பேயை நாங்களா போய் சந்திச்சோம். "இந்த மதக் கொடுமையினால் தான் நாங்க மதம் மாறினோம். இருக்கிறவங்களுக்காவது கொடுமையில்லாம நடத்துவீங்களான்னு? கேட்டோம்.

ஆசிரியர்: அதுக்கு என்ன சொன்னாரு?

உமர்: அவரு உடனே பேச்சை முடிச்சிக்கிட்டு போயிட்டாரு. போயி அங்க என்ன சொல்லி விட்டாருன்னா, "இஸ்லாம் மதத்துக்கு போனவங்கள்லாம் தாய் மதத்துக்குத் திரும்பப் போறாங்கன்னு" சொல்லிட்டுப் போயிட்டார்.

இஸ்லாம் மதத்துக்கு மாறியது ஏன்?

ஆசிரியர்: சரி இந்து மதத்தில் கொடுமையிருக்கிறதினாலே மதம் மாறினீர்கள். எத்தனையோ மதங்கள் இருக்க ஏன் இஸ்லாம் மதத்துக்கு மாறினீர்கள்?

உமர்: இந்து மதத்தை விட்டா கிறிஸ்தவ மதம் இருக்கிறது. நாங்கள்லாம் இஸ்லாம் மதத்துக்கு மாறனும்கிறதுக்கு முன்னாடி ஒரு 50 குடும்பங்கள் கிறிஸ்தவர்களாக மாறினார்கள்.

கிறிஸ்தவ மதம் மாறினால்....

ஆசிரியர்: எத்தனை வருஷத்திற்கு முன்பு?

உமர்: சுமார் 20 வருஷத்திற்கு முன்னாடி, அங்க தாழ்த்தப்பட்டவன் தாழ்த்தப்பட்ட கிறிஸ்தவனாக இருக்கிறானே தவிர தாழ்த்தப்பட்டவன் நாடார் கிறிஸ்தவனுக்கு பெண் கொடுப்பதே நாடார் கிறிஸ்தவன். தாழ்த்தப்பட்ட கிறிஸ்தவனுக்குப் பெண் கொடுப்பதோ இல்லை. அங்க சாதி அப்படியே இருக்கிறது. ஆனால் இஸ்லாம் மதம் அப்படி இல்லை. யார் ஒருவன் அல்லாவைத் தொழுகிறானோ அவன் எல்லாமே முஸ்லிம் தான். அங்க தீண்டாதவன் என்ற வித்தியாசம் கிடையாது.

'ஒன்றே குலம்! ஒருவனே தேவன்!'
பதிவு இரண்டு
2002 ஆம் ஆண்டில் ஒரியண்டல் லாங்குமென்ஸ் லிமிடெட் புத்தக கம்பெனியினரால் வெளியிடப்பட்டுள்ள "Vishwa Hindu Parishad and Indian Politics" என்ற ஓர் ஆங்கில நூல் - இதன் ஆசிரியர் "மஞ்சேரி காட்ஜு" என்ற அய்தராபாத் பல்கலைக் கழகத்தில் அரசியல் விஞ்ஞானத்துறையின் விரிவுரையாளரான ஓர் அம்மையார். இங்கிலாந்து நாட்டில் உள்ள School of Oriental and African Studies என்ற லண்டன் பல்கலைக் கழகத்தில் சேர்ந்து பி.எச்.டி பட்ட ஆய்வினை இந்த தலைப்பில் மேற்கொண்டு செய்தார். அது தான் மேலே காட்டிய நூலாக வெளிவந்துள்ளது.

அந்நூலில் மூன்றாவது அத்தியாயத்தில், "Translation to Mass Activism" தீவிரதன்மை கொண்ட மக்கள் இயக்கமாக(வி.இ.ப) மாற்றம் என்ற தலைப்பில் உள்ள ஒரு பகுதி கீழே தரப்படுகிறது.

In February 1981 Meenakshipuram, a village in Tirunelveli District of Tamil Nadu with a population of 1,300 almost all of whom were "Untouchables", became a centre of controversy when large-scale conversions to Islam were reported. For the VHP and its associate organizations, the Meenakshipuram conversions were not an outburst of local grievances, but "a small experience of an old conspiracy to destroy Hindus, Hinduism and Hindusthan," financed by petrodollars.

It was reported that around 1,000 of 1,250 untouchables had converted to ISLAM, a step to protest against the denial of social equality. The rules of social conduct were laid down by the high-caste Thevars, and their infringement prompted harsh retaliation. Conversions to ISLAM had taken place in 1980-81 in some adjoining areas, but they did not provoke much of an outcry from the VHP or any other HINDU outfit, this was probably because the number was not as great as in Meenakshipuram, and also because bitter intercaste relations prevented reaction on the part of higher castes. The conversions in these areas seem to have been a reaction to the social and political humiliation suffered by the untouchables at the hands of the higher castes like the Thevars.

The incident was communally interpreted by the RSS and VHP as 'an act performed by several thousand Muslims, both men and women, from the surrounding areas, who invaded the village and forced the Harijans to convert.' It seems clear, however, that the VHP could not reconcile itself to the issues which were brought to the fore by the Meenakshipuram mass conversions, despite,, the linkages it had drawn in its early years between casteism (rules of purity and pollution) and conversions. The agenda of social reform contained in the original charter had become overshadowed. The VHP's socially privileged and conservative character had much to do with this. That continued oppression by the high-caste HINDUS could lead to a point when untouchables would make a total break from the HINDU fold was something that had little place in the VHP social understanding. This understanding also denied agency to the socially depressed classes, who of their own volition, could detach from a community and join another.

It is this break that a conservative upper-caste HINDU seemed unable to bear and accept-primarily because, it can well be argued, this reveals a store of embarrassments and uncovers many unpleasant facts within HINDU society structured by Brahminical Hinduism(Raj 1993:233).The Meenakshipuram episode was widely publicized by the VHP and other organizations like the HINDU Munnani and the Arya Samaj, after which, it is reported, seven of the converts reconverted to Hinduism(Khan 1991:49). The VHP floated the Sanskriti Raksha Yojana(Programme to Protect Culture) immediately after the incident. In November and December 1982, it launched the Jana Jagrana Abhiyana(Campaign for People's Awakening) to "warn" the HINDUS about "the international conspiracy to devour Hinduism". During this campaign the VHP managed to collect some funds from the public as donations. However, apart from making monetary contributions people generally remained indifferent to the issue.

The 1980s thereafter saw the VHP preoccupied with planning and holding campaigns, conferences and processions at a regional level for "national integration". The issue of religious conversion was much hyped, and was projected as a grave threat to national security and integrity. State intervention was demanded by the VHP to supplement its efforts to check the activities of Christian missionaries.

இதன் தமிழாக்கம்:

தமிழ்நாட்டின் திருநெல்வேலி மாவட்டத்தில் இருக்கும் 1300 மக்கள்தொகை கொண்ட ஒரு சிற்றூர் மீனாட்சிபுரம். அங்கே வாழ்ந்து வந்தவர்களில் பெரும்பாலோர் தீண்டத்தகாதவர்களே. அவர்களில் பெரும் எண்ணிக்கை கொண்டவர்கள் 1981 பிப்ரவரியில் இஸ்லாம் மதத்திற்கு மாறினர். அதனால் ஒரு முரண்பாட்டின் மையமாக அது ஆயிற்று.

விசுவ இந்து பரிசத், அதன் தோழமை அமைப்புகளைப் பொறுத்தவரை, இந்தத் திடீர் மத மாற்றத்திற்கான காரணம் உள்ளூர் குறைபாடுகளின் வெளிப்பாடு இல்லை. ஆனால், எண்ணெய் வள நாடுகளால் நிதி உதவி அளிக்கப்பட்ட, இந்துக்களை, இந்து மதத்தை, இந்துஸ்தானத்தை அழிக்கும் ஒரு பழைய சதித்திட்டத்தின் ஒரு பகுதியே இந்த மதமாற்றங்கள் அன அவை கருதின. சமூகத்தில் சமத்துவம் மறுக்கப்பட்டதை எதிர்க்கும் ஒரு நடவடிக்கையாகவே இங்கிருந்த 1,250 தீண்டத்தகாதவர்களில் அ,000-த்துக்கும் மேற்பட்டோர் இஸ்லாத்திற்கு மதம் மாறினர் என அறிவிக்கப்பட்டது.

சமூகத்தில் எவ்வாறு நடந்து கொள்ளவேண்டும் என்னும் விதிகளை உயர்சாதியினரான தேவர்கள் வகுத்தனர்; அந்த விதிகளை மீறுதல் கடுமையான எதிர்விளைவையே உருவாக்கிற்று. 1980-81 இல் இப்பகுதியைச் சுற்றியிருந்த சில இடங்களிலும் இஸ்லாத்திற்கு மதமாற்றங்கள் நிகழ்ந்துள்ளன. ஆனால் இந்த மதமாற்றங்கள் வி.இ.ப. அல்லது மற்ற இந்து அமைப்புகளிடமிருந்து எந்தவிதப் பெருங்கூச்சலையும் எழுப்பவில்லை. ஏனெனில் மீனாட்சிபுர மதமாற்றங்கள் போல பெரும் எண்ணிக்கையிலான மதமாற்றங்கள் அல்ல அவை. மேலும் உயர் ஜாதியினரிடையே கசப்பு மிகுந்த (சாதிகலப்பு) உறவுகளும் உயர்சாதியினரின் எதிர்ப்பைத் தடுத்தன. தேவர் போன்ற உயர்சாதியினரிடம் தீண்டத்தகாத மக்கள் சமூக அளவிலும் அரசியல் நிலையிலும் பட்ட அவமானங்களின் எதிர்விளைவே இந்த மதமாற்றங்கள் எனத் தோன்றுகிறது.

மீனாட்சிபுரத்தைச் சுற்றியுள்ள சிற்றூர்களில் இருந்து ஆண்கள், பெண்கள் உள்ளிட்ட பல ஆயிரக்கணக்கான முஸ்லிம் மக்கள் இந்த ஊர்களுக்குள் நுழைந்து, மதமாற்றத்திற்கு ஆதிதிராவிடரைக் கட்டாயப்படுத்தினர் என்பதாக இந்த நிகழ்ச்சிக்கு ஆர்.எஸ்.எஸ்., வி.இ.ப. போன்றோர் மதக்கண்ணோட்டத்துடன் விளக்கம் அளித்தனர். கடந்த காலங்களில் இங்கு நிலவிய தூய்மை, தீட்டு போன்ற கடுமையான ஜாதி வெறித்தனத்திற்கும், இந்த மத மாற்றங்களுக்கும் இடையே உள்ள தொடர்பை ஒப்புக்கொள்ள இயலாத வி.இ.பரிசத்தினால், மீனாட்சிபுரம் மதமாற்றங்கள் வெளிக்கொணர்ந்த பிரச்சினைகளை ஏற்றுக்கொள்ளவோ, எதிர்கொள்ளவோ இயலவில்லை என்றே தோன்றுகிறது.

இந்த மதமாற்றங்களுக்குப் பின்னணியில் உள்ள சமூக சீர்திருத்தம் என்னும் செயல்திட்டம் இருட்டடிப்பு செய்யப்பட்டு விட்டது. சமூக அளவில் உரிமைகள் பலவற்றைப் பெற்றுள்ள, பிற்போக்கு மனப்பான்மை கொண்ட வி.இ.பரிசத்தின் பங்கு இவ்வாறு இருட்டடிப்பு செய்யப்பட்டதில் பெரிதாகும். உயர்ஜாதி இந்துக்கள் தொடர்ந்து தீண்டத்தகாத மக்களை ஒடுக்கி, கொடுமைப்படுத்திக் கொண்டே வருவது, இந்து மதத்திலிருந்தே முற்றிலுமாகத் தங்களை அவர்கள் துண்டித்துக் கொள்ளும் ஒரு நிலைக்கு வழி வகுக்கவே செய்யும். இந்த சமூக நிலையை வி.இ.ப. சிறிது கூடப் புரிந்து கொள்ளும் நிலையில் இல்லை. இத்தகைய சமூகச் சூழ்நிலையை வி.இ.ப. சரியாகப் புரிந்து கொள்ள இயலாமற் போனதன் காரணமாக, ஒரு சமூகத்தினர் தாங்களாகவே இந்து மதத்திலிருந்து விலகி, மற்றொரு மதத்தில் சேர்ந்து கொள்வதைத் தவிர வேறு எந்த வழியும் அற்றவர்களாகவே சமூக அளவில் ஒடுக்கப்பட்ட மக்கள் ஆகிவிட்டனர்.

இந்து மதத்துடனான தங்களது தொடர்பை இவ்வாறு அவர்கள் துண்டித்துக் கொண்டதை பிற்போக்கு மனப்பான்மை கொண்ட உயர்ஜாதி இந்துக்களால் ஏற்றுக் கொள்ளவோ, பொறுத்துக்கொள்ளவோ இயலாமல் போனது என்றே தோன்றுகிறது. இத்தகைய மதமாற்ற நிகழ்ச்சிகள் பெரும் அளவிலான தர்மசங்கடங்களை உருவாக்கும் என்பதும், இந்து சமூகத்தினுள் பார்ப்பனர்களின் இந்துக் கோட்பாட்டினால் ஏற்பட்டுள்ள ஜாதி அமைப்பு முறையின் விரும்பத்தகாத உண்மைகள் பலவற்றை வெளிப்படுத்தும் என்பதும் இதன் காரணங்களாக இருக்கக்கூடும் என்ற வாதமும் சரியாகவே தோன்றுகிறது.(ராஜ்: 233)

வி.இ.ப. மற்றும் இந்து முன்னணி, ஆர்ய சமாஜம் போன்ற அமைப்புகளால் மீனாட்சிபுரம் மதமாற்ற நிகழ்ச்சிக்குப் பரவலான விளம்பரம் அளிக்கப்பட்டது. அதன்பின், மதம் மாறியவர்களில் 7 பேர் மறுபடியும் இந்து மதத்திற்கு மாறியதாக அறிவிக்கப்பட்டது.(கான் அ991 : 49)

இந்த நிகழ்ச்சிக்குப்பின் கலாச்சாரத்தைப் பாதுகாக்கும் சமஸ்கிருத ரட்சக யோஜனா என்ற அமைப்பை வி.இ.ப. தொடங்கியது. 1982 நவம்பர், டிசம்பர் மாதங்களில் மக்களின் விழிப்புணர்வுக்காக ஜன ஜக்ரண அபியானா என்ற அமைப்பையும் அது தொடங்கியது. இந்து மதத்தை அழிக்கும் அனைத்துலக சதித்திட்டத்தைப் பற்றி இந்துக்களுக்கு எச்சரிக்கை அளிப்பதே இதன் நோக்கம். இந்தப் பிரசாரங்களின் போது நன்கொடையாகப் பொதுமக்களிடமிருந்து ஓரளவுக்கு நிதி திரட்டிக் கொள்ளவும் வி.இ.பரிசத்தால் முடிந்தது. என்றாலும், நன்கொடை அளிப்பதற்கு மேலாக மக்கள் இந்தப் பிரச்சினை பற்றி அதிக அக்கறையோ, கவலையோ காட்டவில்லை.

தேசிய ஒருமைப்பாட்டை வலியுறுத்திப் பிரச்சாரக் கூட்டங்களும், மாநாடுகளும், பேரணிகளும் நடத்துவதில் 1980-ஆம் ஆண்டுக்குப் பின் வி.இ.ப. தன்னை ஈடுபடுத்திக் கொண்டது. மதமாற்றப் பிரச்சினை பெரிதுபடுத்தப்பட்டு, தேசிய பாதுகாப்புக்கும், ஒருமைப்பாட்டுக்கும் ஒரு பெரும் அச்சுறுத்தலாகக் காட்டப்பட்டது. கிறிஸ்தவ மத அமைப்புகளின் செயல்பாடுகளைக் கட்டுப்படுத்தும் முயற்சிகளில் அரசின் தலையீட்டை வி.இ.ப. கோரியது.

பார்ப்பனீய ஆதிக்கம் ஆட்டம் கண்டுவிடுகிறது என்பதற்காகவே அவர்கள் மதமாற்றத்தை - அதுவும் சுமார் 100 கோடி மக்கள் கொண்ட நாட்டின் தென்கோடியில் எங்கோ ஒரு சிறு கிராமத்தில் ஏற்பட்டதை ஒரு பெரும் பூகம்பமாகக் கருதி, தங்கள் அமைப்பைப் பலப்படுத்தி, இன்று பகிரங்கமாக 'திரிசூலம்' வழங்கி, வன்முறையை வெளிப்படையான ஆயுதமாகக் கையாளுகின்றனர்.
பதிவு மூன்று
இந்திய முஸ்லிம்களிடையே நிலவும் சாதி – தீண்டாமை குறித்து ஆய்வு செய்து, மசூத் ஆலம் ஃபலாஹி அளித்த நேர்காணல்)
கேள்வி:இந்திய முஸ்லீம்களிடையே சாதியம் என்ற பிரச்சினையை ஆய்வு செய்வதில் நீங்கள் எவ்வாறு அக்கறை காட்டத் தொடங்கினீர்கள்?
பதில்: பீகார் மாநிலத்திலுள்ள சீத்தாமரி என்ற சிறு கிராமத்தைச் சேர்ந்தவன் நான். கிழக்கு உத்திரப்பிரதேசத்திலுள்ள மவுனத் பான்ஜன் என்ற ஊரில் எனது பள்ளிப் படிப்பை நான் முடித்தேன். பின்னர், இஸ்லாமிய உயர் கல்வி பெறுவதற்காக, ஆஜம்கார் மாவட்டத்தின் பிலாரியாகன்ஜ் எனும் ஊரிலுள்ள ஜாமியா உல்ஃபலா மதரசாவுக்குச் சென்றேன். 1999ஆம் ஆண்டில் ஃபசிலத் கல்வியை முடித்த நான், இளங்கலை பட்டப்படிப்புக்காக அலிகார் முஸ்லிம் பல்கலைக்கழகத்தில் சேர்ந்தேன். அதன்பின்னர், புதுடெல்லியிலுள்ள ஜவஹர்லால் நேரு பல்கலைக்கழகத்தில் படித்து முதுகலைப் பட்டம் பெற்றேன்.
1996ஆம் ஆண்டில், ஜாமியா உல்ஃபலாவில் நான் மாணவனாக இருந்தபோது, “”குரானைப் பற்றிய ஓர் அறிமுகம்” என்ற ஒரு வார கால நிகழ்ச்சியை ஜமாத்இஇஸ்லாமிஹிந்த் என்ற அமைப்பு உத்திரப்பிரதேச மாநிலம் முழுவதும் ஏற்பாடு செய்திருந்தது. இதன் ஒரு பகுதியாக, முஸ்லிம்கள் அல்லாதோர் வாழும் பகுதிகளில் இஸ்லாமிய மதம் பற்றி விளக்குவதற்காக ஜமாத் தலைவர்கள் சென்றனர். குறிப்பாக, தலித்துகள் வாழும் பகுதிகளில் அவர்கள் கவனம் செலுத்தினர். இஸ்லாத்தின் பொதுக்கருத்தான சமூக ரீதியிலான சமத்துவம் பற்றி தலித்துகளிடம் அவர்கள் பேசினர்.
ஹக்கிம் அப்துர்ரவூஃப் என்ற மூத்த ஜமாத் தலைவர், பிலாரியாகன்ஜ்இல் உள்ள தலித்துகள் வாழும் சேரிப் பகுதிக்கு வந்தார். நான் படித்துக் கொண்டிருந்த மதரசாவும் இந்த ஊரில்தான் இருந்தது. இஸ்லாம் சமத்துவத்தைப் போதிக்கும் மதம் என்றும் சாதி, தீண்டாமை ஆகிய இழிவுகளுக்கு ஒரே தீர்வு இஸ்லாம்தான் என்றும் தலித்துகளிடம் அவர் கூறினார். தலித்துகள் இஸ்லாம் மதத்தை ஏற்றுக் கொண்டு மதம் மாறுவார்களானால், முஸ்லிம்கள் அவர்களைக் கட்டித் தழுவி வரவேற்பார்கள் என்றும் அவர் கூறினார்.
அவ்வாறு அவர் பேசிக் கொண்டிருந்த போது, ஒரு தலித் இளைஞர் எழுந்து நின்று, அவரை நோக்கி, “”இஸ்லாம் என்பது சமத்துவத்தைப் போதிக்கும் மதம் என்று எங்களுக்குத் தெரியும். ஆனால், உங்களுடைய முஸ்லிம் சமுதாயம் சாதிகள் மலிந்ததாகவே இருக்கிறது. இந்தப் பகுதியில் உள்ள முஸ்லிம்கள் தமது சாதிக்கு வெளியில் திருமணம் செய்து கொள்வதில்லை; மற்ற பகுதிகளிலும் அநேகமாக இதே நிலைமைதான். இந்நிலையில், தலித்துகளாகிய நாங்கள் முஸ்லிம்களாக மதம் மாறினால், எங்களுடன் யார் மணஉறவு வைத்துக் கொள்வார்கள்? எங்களுடன் சமமாக அமர்ந்து யார் உணவருந்துவார்கள்?” என்று கேட்டார்.
அந்த இளைஞரின் வாதம், எனது நெற்றிப் பொட்டில் தாக்கியதைப் போலிருந்தது; என்னைச் சிந்திக்கத் தூண்டியது. அவர் கூறியது பெருமளவு உண்மை என்பது எனக்குத் தெரியும். அது முதற்கொண்டு, சாதிய அமைப்பின் வரலாறு பற்றிய பல்வேறு நூல்களை நான் படிக்கத் தொடங்கினேன். பல்வேறு இந்திய உலேமாக்களின் நூல்களையும் நான் ஆழ்ந்து படித்தேன். இந்த உலேமாக்கள், அவர்களது சீடர்கள் பலராலும் மிகச் சிறந்த அறிஞர்கள் என்று பெரிதும் மதிக்கப்பட்டவர்கள். மௌலவி அகமத் ரசாகான் பரேல்வி, மௌலவி அஷ்ரப் அலி பரூக்கி தான்வி முதலான இத்தகைய அறிஞர்களின் நூல்களையும் நான் படித்தேன்.
இந்த உலேமாக்களில் பலரும், பிறப்பு அடிப்படையிலான சாதிய மேன்மையை நடைமுறையில் ஆதரித்து வாதிடுவோராக இருப்பதைக் கண்டேன். இந்தச் சாதியக் கருத்தாக்கத்தின் அடிப்படையில், குரானுக்கு முற்றிலும் எதிரான வகையில் இவர்கள் ஃபத்வா வழங்கியுள்ளதை கண்டறிந்தபோது நான் பெரிதும் அதிர்ச்சியடைந்தேன். அரபு மொழியில் காஃபா என்றழைக்கப்படுவதன் கருத்தாக்கத்தைத் துணையாதாரமாகக் கொண்டு, சாதியப் படிநிலை வரிசைப்படி, குழுக்களுக்கிடையே சாத்தியப்படும் மணஉறவுகளைப் பற்றிய விதிகளை அவர்கள் முன்வைத்துள்ளனர்.
இதன்படி, அரபுத் தோற்றுவாயிலிருந்து வந்த முஸ்லீம்கள் (சையத்துக்கள், ஷேக்குகள்), அரபுத் தோற்றுவாய் அல்லாதவர்களைவிட அதாவது அஜாமி முஸ்லிம்களைவிட உயர்வானவர்கள். அரபுத் தோற்றுவாயிலிருந்து வந்தவர் என உரிமை பாராட்டும் ஒரு ஆண், அஜாமி முஸ்லிம் பெண்ணை மண முடிக்கலாம். ஆனால் அஜாமி முஸ்லிமாக உள்ள ஒரு ஆண், அரபு வழித்தோன்றலான ஒரு முஸ்லிம் பெண்ணை மணமுடிக்க முடியாது. இது போலவே பத்தான் முஸ்லிம் ஆணொருவன், ஜுலாஹா (அன்சாரி), மன்சூரி (துனியா), ராயின் (குன்ஞ்ரா), குரைஷி (காஸி) இனப் பெண்ணை மண முடிக்கலாம். ஆனால், அன்சாரி, ராயின், மன்சூரி, குøரஷி ஆகிய இனக்குழுவைச் சேர்ந்த எந்தவொரு முஸ்லிம் ஆணும், பத்தான் முஸ்லிம் பெண்ணை மணமுடிக்க முடியாது. ஏனென்றால் இந்தச் சாதிகள் அனைத்தும் பத்தான்களுக்குக் கீழானவை — இவ்வாறாக இந்த உலேமாக்கள் வாதிட்டனர். ஒருவர் தமது சொந்தச் சாதியிலேயே திருமணம் செய்து கொள்வதுதான் சாலச் சிறந்தது என்று உலேமாக்களில் பலரும் நம்பினர்.
இஸ்லாமைப் பற்றிய எனது புரிதலுக்கு முற்றிலும் நேரெதிரானதாக அவர்களுடைய கருத்துக்கள் இருந்தன. அவர்களை முழுமையாகப் புரிந்து கொள்ள, அவர்களுடைய நூல்கள் எனக்குப் பெரிதும் உதவின. இந்தியாவில் உள்ள பல உலேமாக்கள் சாதிய அமைப்புக்குத் தவறாக இஸ்லாமியத் தன்மை வழங்குவதன் மூலம் அல்லது மதரீதியில் இசைவாணை வழங்குவதன் மூலம் சாதியத்தை நியாயப்படுத்த முயற்சிக்கின்றனர். இதை அறிந்த போது நான் மிகுந்த அதிர்ச்சிக்குள்ளானேன். இந்து மதத்தில் இன்னமும் நீடித்து வரும் சாதிய நடைமுறையிலிருந்து இது வேறுபட்டதல்ல. ஏனென்றால், இந்துமதம்தான் சாதிய வேறுபாட்டுக்கும் சாதிய ஒடுக்குமுறைக்கும் மதரீதியாக இசைவாணை வழங்குகிறது.
சாதியம் பற்றிய எண்ணற்ற இந்திய உலேமாக்களின் நூல்களைப் படித்த பிறகு, ஜமாத்இஇஸ்லாமி தலைவரிடம் அந்த தலித் இளைஞர் முன்வைத்த கேள்வி கிட்டத்தட்ட முழுமையாக சரியானதுதான் என்பதை நான் புரிந்து கொண்டேன். சாதிய அமைப்பை நியாயப்படுத்துவதற்கு இத்தகைய உலேமாக்கள் இஸ்லாமிய மார்க்கத்தை இப்படித் தவறாக வியாக்கியானம் செய்வார்களானால், இஸ்லாம் மதத்துக்கு மாறுவது பற்றி எந்த தலித் அக்கறையோடு பரிசீலிப்பார்? இந்த மௌலவிகளால் திரித்து முன்வைக்கப்படும் இஸ்லாமிய மார்க்கத்தை எந்த தலித் ஏற்றுக் கொள்வார்?
இந்திய முஸ்லிம்களிடையே சாதியம் என்ற பிரச்சினையானது, ஏதோ இந்து மதத்தின் தாக்கத்தினால் மட்டும் ஏற்பட்டதல்ல; சாதிய அமைப்பை இஸ்லாமிய சட்டம் அல்லது ஷரீஅத் இன் ஓர் அங்கம் எனத் தவறாகக் கருதும் பெரும்பாலான இந்திய உலேமாக்களின் செல்வாக்கும் இதற்குக் காரணமாகும். இஸ்லாமிய மார்க்கத்தை முற்றிலும் தவறாக வியாக்கியானம் செய்வதன் மூலம் இந்த மௌலவிகள் இஸ்லாத்துக்கு எவ்வளவு பெரிய இழுக்கைக் கொண்டு வந்துள்ளனர் என்பதை உணர்ந்தபோது, நான் மிகவும் அதிர்ச்சியடைந்தேன்.
கேள்வி: முஸ்லிம்களிடையே சாதிய பாரபட்சம் என்ற பிரச்சினையைப் பற்றி நீங்கள் எவ்வாறு எழுதத் தொடங்கினீர்கள்?
பதில்: சாதியையும் சாதிய பாரபட்சம் இழிவுபடுத்துதலையும், அப்பட்டமாக நியாயப்படுத்தி, மதரீதியில் சட்டபூர்வமாக்குவதற்கு இந்த உலேமாக்கள் முயற்சித்ததை அறிந்தபோது, இதைப் பற்றி எழுதுவது முக்கியத்துவம் வாய்ந்ததென நான் உணர்ந்தேன். இந்தப் பிரச்சினையைப் பற்றி எழுத முற்பட்டபோது, ஜாமியா உல்ஃபலாவில் பணியாற்றிய மௌலவி அனீஸ் அகமது சித்திகி ஃபலாஹி மதானி என்ற எனது மதிப்புக்குரிய ஆசிரியர், எனது சிந்தனையில் தாக்கத்தை ஏற்படுத்துபவராக இருந்தார். அவர் எங்களுக்கு மதங்கள் குறித்த ஒப்பீடு என்ற பாடத்தைக் கற்பிப்பவராக இருந்தார். படிநிலையாக உள்ள சாதிய அமைப்பு முறையை இந்திய முஸ்லீம்கள் எவ்வாறு இஸ்லாத்தின் உள்ளார்ந்த ஆன்மீகமாக மாற்றிவிட்டார்கள் என்பதையும், இந்து மதத்தின் தாக்கம் இதற்கு ஓரளவுக்குக் காரணமாக இருந்தது என்பதையும் அவரிடமிருந்து நான் கற்றுக் கொண்டேன்.
இருப்பினும், முஸ்லிம் பத்திரிகைகளில் இந்தச் சாதியப் பிரச்சினை பற்றி அபூர்வமாகவே விவாதிக்கப்படுகிறது. இந்தப் பிரச்சினையைப் பற்றி அவை முற்றாக மௌனம் சாதிக்கின்றன. இந்தியாவிலுள்ள பெரும்பாலான முஸ்லிம் பத்திரிகைகள் சுயநலவாதிகளால் கட்டுப்படுத்தப்படுகின்றன; வெளியிடப்படுகின்றன. மதரசாக்களில் அளிக்கப்படும் குறுகிய கண்ணோட்டமுடைய பயிற்சியின் காரணமாக, உண்மையிலேயே அவர்கள் விரும்பினாலும் கூட, இத்தகைய பிரச்சினைகளைப் பற்றி எழுத இயலாத நிலையிலேயே உலேமாக்கள் உள்ளனர்.
மேலும், இந்திய உலேமாக்கள் பெரும்பாலும் ஹனாஃபி மரபில் பயிற்றுவிக்கப்பட்டவர்கள். சாதி அடிப்படையிலான பாரபட்சம் காட்டுவதற்கு இந்த ஹனாஃபி மரபானது, மதரீதியில் புனித இசைவைத் தவறாகக் கற்பித்து வருகிறது. பல நூற்றாண்டுகளாகத் தொடர்ந்து இது நடந்து வருகிறது. ஹனாஃபி மரபுவழி சார்ந்த அறிஞர்களின் படைப்புகளைப் பரிசீலித்தால் இது தெளிவாகத் தெரியும்.
இதனால்தான், மிக மோசமாகப் புறக்கணிக்கப்பட்டும் மிகப் பெருமளவுக்கு விவாதத்திற்குரியதுமான இச்சாதியப் பிரச்சினையைப் பற்றி எழுதும் தார்மீகக் கடமை எனக்கிருப்பதாக நான் உணர்ந்தேன். எனவே “”இந்தியாவில் முஸ்லிம்களும் தீண்டாமையும்” என்ற தலைப்பில் பல கட்டுரைகளை நான் தொடர்ச்சியாக எழுதினேன். அலிகாரைச் சேர்ந்த இஸ்லாமிய அறிஞரும் ஜமாத்இஇஸ்லாமியின் மூத்த தலைவர்களுள் ஒருவருமான டாக்டர் ஃபஸ்லுர் ரஹ்மான் ஃபரிடி என்பவரை ஆசிரியராகக் கொண்டு வெளிவரும் “”ஜிந்தகிஇநவ்” என்ற பத்திரிகையில் இவை வெளியாயின. பேரன்பு கொண்ட டாக்டர் ஃபரிடி இவற்றை வெளியிட்டு உதவினார். சாதிய பாரபட்சம்இழிவுபடுத்தலுக்கு மதரீதியில் இசைவாணை வழங்கும் உலேமாக்களைக் கடுமையாக விமர்சிப்பவையாக எனது சில கட்டுரைகள் இருந்தன.
கேள்வி: இந்தக் கட்டுரைகளின் மூலம் நீங்கள் வாதிட்டு நிலைநாட்ட முயற்சித்தது என்ன?
பதில்: இந்திய முஸ்லிம்களிடையே சாதி மற்றும் சாதிய அடிப்படையிலான ஏற்றத்தாழ்வுகள் நிலவுவதற்கான வரலாற்றுக் கண்ணோட்டத்தை அளிக்க நான் முயற்சித்தேன். இந்தியாவில் சாதிகளின் தோற்றம், சாதியை அடிப்படையாகக் கொண்ட பார்ப்பன மதத்தின் வளர்ச்சி; பவுத்தம், சீக்கியம், பக்தி இயக்கம் ஆகியவை உள்ளிட்ட பல்வேறு சாதிய எதிர்ப்பு இயக்கங்களின் பாத்திரம்; இந்தியாவில் இஸ்லாமிய மதம் பரவுதல்; குறிப்பாக, இஸ்லாத்தின் சமூக சமத்துவம் காரணமாக, அதன்பால் ஈர்க்கப்பட்ட ஒடுக்கப்பட்ட சாதிகளிடையே இஸ்லாமிய பரவுதல் ஆகிய இவை பற்றி நான் ஆய்வு செய்தேன்.
மறுபுறம், இந்திய வரலாற்றில் “இஸ்லாமிய ஆட்சி’ என்று சொல்லப்படும் காலத்தில் எழுதப்பட்டு வெளியான நூல்களிலிருந்து பல்வேறு மேற்கோள்களை முன்வைத்து, முஸ்லிம் மன்னர்களும் பொதுவில் இஸ்லாமிய மேட்டுக்குடி ஆளும் கும்பல்களும் சாதிய அமைப்பை எவ்வாறு கட்டிக் காத்தனர் என்பதை நான் விளக்க முயற்சித்தேன். இந்துக்களில் “உயர்சாதியினர்’ என்று சொல்லப்படுபவர்களுடன் கள்ளக்கூட்டு சேர்ந்து, இந்து மற்றும் முஸ்லிம் மக்களில் “கீழ் சாதியினர்’ என்று சொல்லப்பட்டவர்களை எவ்வாறு ஒடுக்கினர் என்பதையும் நான் எடுத்துக் காட்ட முயற்சித்தேன்.
இந்த முஸ்லிம் மன்னர்களும் மேட்டுக்குடி ஆளுங்கும்பலும் கீழ்ச் சாதியினர் அல்லது ரஸில் சாதியினர் என்று சொல்லப்படுவர்களை அவர்கள் இந்துக்களானாலும், முஸ்லிம்களானாலும் கல்வி கற்க அனுமதித்ததில்லை; தங்களது அரசவைகளில் நுழையக்கூட அனுமதித்ததில்லை. இவை இந்து மற்றும் முஸ்லிம்களில் உயர்சாதியினருக்கு மட்டுமே என்று ஏகபோக உரிமை கொண்டாடினர். இந்த உண்மைகளை, முல்லா அப்துல் காதிர் பாவாயுனிஇன் “”முன்டாகாப் அல்தாவாரிக்”, மௌலவி சய்யத் ஜியாவுதீன் பார்னிஇன் “”தாரிக்இஃபிரோஸ் ஷாஹி”, குன்வர் மொகம்மத் அஷ்ரப்இன் “”இந்துஸ்தானி மாஷ்ரா அக்த்இஉஸ்தா மெய்ன்” ஆகிய நூல்கள் மிகத் தெளிவாகவே நிரூபித்துக் காட்டுகின்றன. இந்த மன்னர்களுக்கும் மேட்டுக்குடி ஆளுங்கும்பல்களுக்கும் இஸ்லாத்தைப் பற்றி முழுநிறைவாகத் தெரியாது. இஸ்லாமிய மார்க்கம் போதிக்கும் சமத்துவத்துக்கு அவர்கள் செவி சாய்த்ததுமில்லை.
இல்டுமிஷ், பால்பன் ஆகியோர் துருக்கிய அடிமை வம்சத்திலிருந்து வந்த சுல்தான்களாவர். அவர்களாவது சாதிய விவகாரங்களில் வேறுபட்டு நடந்திருக்க வேண்டுமென நாம் கருதலாம். ஆனால், அவர்களும்கூட கீழ்சாதியினர் என்றழைக்கப்பட்ட முஸ்லிம்களை அரசாங்கப் பணிகளில் அனுமதிக்க மறுத்தனர்.
இஸ்லாமிய அரசுகள் என்று சொல்லப்பட்ட அரசவைகளில் இருந்த எண்ணற்ற அறிஞர்களும் உலேமாக்களும் பராணி, ஃபரிஷ்டா இன்னும் இவர்களைப் போன்றவர்களும் “கீழ்’ சாதி அல்லது ரஸில் சாதி முஸ்லிம்கள் மீதான சாதிய ஒடுக்குமுறைக்கு மத ரீதியாக இசைவாணை வழங்கவே முயற்சித்தனர். ரஸில் (கீழ்) சாதியினர் என்றழைக்கப்பட்டவர்கள், அஷ்ரஃப் (மேல்) சாதியினர் என்றழைக்கப்பட்டவர்களுக்குச் சேவை செய்வதற்கென்றே இறைவனால் படைக்கப்பட்டவர்கள் என்றுகூட பராணி வாதிட்டுள்ளார். கீழ் சாதிகளைச் சேர்ந்தவர்கள் என்றழைக்கப்பட்டவர்களின் குழந்தைகள் தமது முன்னோர்களின் பரம்பரைத் தொழிலை மட்டுமே செய்ய வேண்டும் என்று அவர் கூறினார். இதற்கு மாறாக, தமது குழந்தைகளுக்குக் கல்வி கற்பிக்க எவராவது துணிந்து செயல்பட்டால், அவர்கள் தண்டிக்கப்பட வேண்டும் என்று அவர் வலியுறுத்தினார்.
“”குரான், தொழுகை, நோன்பு ஆகியவற்றுக்கு அப்பால், மேலான அறிவை ரஸில் என்றழைக்கப்படும் கீழ் சாதியினருக்கு அளிக்கக் கூடாது; இவ்வாறு செய்வது நாய்கள், பன்றிகளின் முன்பு விலையுயர்ந்த முத்துக்களைப் பரப்பி வைப்பதைப் போன்றதாகும்!” இவ்வாறு மக்தும் ஜஹானியான்இஜஹாங்கஷ்ட் என்றழைக்கப்பட்ட சையத் ஜலாலுதீன் புகாரி என்ற பிரபலமான சூஃபி அறிஞர் பகிரங்கமாக அறிவித்துள்ளார். இதைப் பற்றி காஸி சஜ்ஜத் ஹுசைன் தனது “”சிராஜுல் ஹேதயா” என்ற நூலில் குறிப்பிட்டுள்ளார். மது அருந்துபவர்கள், கந்து வட்டிக்காரர்கள் மட்டுமின்றி, நாவிதர்கள், பிணம் கழுவுபவர்கள், சாயத் தொழிலில் ஈடுபடுபவர்கள், தோல் பதனிடுபவர்கள், செருப்பு தைப்பவர்கள், வில் செய்பவர்கள், சலவைத் தொழிலாளிகள் முதலானோருடன் சேர்ந்து மேல்சாதி முஸ்லிம்கள் உணவருந்தக்கூடாது என்று இந்த பிரபலமான சூஃபி அறிஞர் வலியுறுத்தியதாகவும் தெரிய வந்துள்ளது. இவர் தமது வாதத்துக்கு வலுவூட்டுவதற்காக, இறைத்தூதர் முகமது நபிகளார் கூறியதாக ஒரு போலியான மரபை சான்றாதாரமாகக் கற்பிதம் செய்துக் காட்டியுள்ளார்.
மேல் சாதியினர் என்று கூறப்படுபவர்களுக்கு அடிமைச் சேவகம் செய்வதற்காகவே கீழ் சாதியினர் கடவுளால் படைக்கப்பட்டுள்ளனர் என்ற பார்ப்பனக் கோட்பாட்டைப் போன்றதுதான் இந்தக் கருத்து. பார்ப்பனர்களின் வேத நூலான மனுதர்மத்தின் நேரடி நகலைப் போன்றதுதான் இது! இதனால்தான் சாதிய பாரபட்சத்தை உயர்த்திப் பிடிக்கும் இத்தகைய உலேமாக்களை “”மனுவாதிகள்” என்று நான் அழைக்கிறேன். ஒடுக்கப்பட்ட சாதிகளிடம் பார்ப்பனர்கள் எத்தகைய மனப்பான்மையைக் கடைபிடிக்கிறார்களோ, அதிலிருந்து இந்த உலேமாக்களின் மனப்பான்மையை வேறுபடுத்திப் பார்க்கவே முடியாது.
“மாபெரும்’ மொகலாயப் பேரரசரான அக்பர், ரஸில் சாதியினர் என்றழைக்கப்படுவோருக்குக் கல்வி அளிக்கப்பட்டால், பேரரசின் அடித்தளமே ஆட்டங்கண்டுவிடும் என்று பிரகடனப்படுத்தியுள்ளதாக அப்துல் காதிர் படாயுனி தனது “”முன்டகாப்அல்தாவாரிஹ்” நூலில் குறிப்பிட்டுள்ளார். பேரரசர் ஒளரங்கசீப்இன் ஆணைப்படி தொகுக்கப்பட்ட “”ஃபடாவாஇஆலம்கிரி” என்ற ஹனாஃபி சட்டவியல் கருத்துரைத் தொகுதியில் “கீழ்’ சாதியினர் பற்றி இதேபோன்ற கருத்துக்கள் காணப்படுகின்றன. கடைசி மொகலாயப் பேரரசரான பகதூர்ஷா ஜாஃபரும் இவற்றிலிருந்து வேறுபட்டவராக இல்லை.
பல நூல்களைத் தேடிப்படிக்கும்போது, 24.5.1857 நாளிட்ட “”டெல்லி உருது அக்பர்”இல் ஒரு செய்தி அறிக்கையைக் கண்டேன். அது பின்வருமாறு கூறுகிறது: பிரிட்டிஷாருக்கு எதிரான எழுச்சியைத் தொடர்ந்து 500 பேர் கொண்ட படையொன்றைக் கட்டியமைக்க தயாரிப்புகளை மேற்கொள்ளுமாறு மாமன்னர் பகதூர்ஷா ஆணையிட்டார்; ஆனால், அந்தப் படையினர் அஷ்ரஃப் (மேல்) சாதியினராக இருக்க வேண்டும்; “கீழ்’ சாதியினர் எவரும் அதில் இருக்கக் கூடாது என்று குறிப்பாக உத்தரவிட்டார். —இதிலிருந்து தெரிவது என்ன? இந்தியாவில் “இஸ்லாமிய’ ஆட்சிக் காலத்தின் “பொற்காலம்’ என்று மிகப் பெரும் எண்ணிக்கையிலான முஸ்லிம் எழுத்தாளர்கள் சளைக்காமல் ஏற்றிப் போற்றிய காலத்தின் நிலைமையே இதுதான். சாராம்சத்தில் இப்”பொற்கால’ ஆட்சிகள், மனுவாத முஸ்லிம்கள் மற்றும் இந்து மேட்டுக்குடியினரின் ஆட்சிகளாகவே இருந்தன. இந்துக்கள், முஸ்லிம்கள் ஆகிய இரு பிரிவுகளிலும் இருந்த “கீழ்’ சாதியினர் என்று சொல்லப்படும் மக்களை, இந்த மேட்டுக்குடி கும்பல் ஆதிக்கம் செலுத்தி ஒடுக்கினர் என்பதே உண்மை.
பல மன்னர்களும், உலேமாக்களும் சாதிய அமைப்பின் ஆதரவாளர்களாக இருந்த போதிலும், அவர்களில் சிலர் இதற்கு எதிராகவும் இருந்துள்ளனர். எடுத்துக்காட்டாக, சுல்தான் முகமது காஸ்நவி தமது அடிமையான அயாஸ் என்பவரை பஞ்சாபின் ஆளுநராக நியமித்தார். ஹஜ்ஜம் எனப்படும் நாவிதர் சாதியைச் சேர்ந்த இந்துவான திலக் என்பவரைத் தமது தலைமைத் தளபதியாக நியமித்ததுடன் “”ராஜா” என்ற பட்டத்தையும் அவர் வழங்கினார். சுல்தான் சகாபுதீன் கோரி, தமது அடிமையான குத்புதீன் ஐபக் என்பவரை இந்தியாவில் தனது ஆளுநராக நியமித்தார். ஐபக், தனது அடிமையான சம்சுதீன் அல்டுமிஷ் என்பவரை குவாலியர், புலந்த்சாகர், படாயுன் ஆகிய பகுதிகளுக்கான ஆளுநராக நியமித்தார்.
சுல்தான் அலாவுதீன் கில்ஜி, பல உயர் பதவிகளில் சையதுகள் மற்றும் அஷ்ரஃப் என்றழைக்கப்பட்ட “மேல்’ சாதியினரை அமர்த்திய போதிலும், தனது வேலையாளான மாலிக் உத்துஜ்ஜார் ஹமீதுத்தீன் முல்பானி என்பவரைத் தலைமை நீதிபதியாக (காஸி உல் காஸட்) நியமித்தார். குஜராத்தின் புர்வா எனப்படும் சாமர் சாதியைச் சேர்ந்தவரும் இஸ்லாமிய மதத்துக்கு மாறியவருமான மாலிக் காபூர் என்பவரைத் தனது தலைமை அமைச்சராகவும் அவர் நியமித்தார். சுல்தான் முகமது பின் துக்ளக், சுல்தானா ரஸியா, சுல்தான் குத்புதீன் முபாரக் ஷா கில்ஜி ஆகியோரும் “கீழ்’ சாதியினர் என்று கூறப்படுபவர்களை உயர் பதவிகளில் அமர்த்தினர்.
கேள்வி: இந்திய வரலாற்றின் இடைக்காலத்தைச் சேர்ந்த “”மனுவாதி உலேமாக்கள்” என்று உங்களால் அழைக்கப்படுபவர்கள், பார்ப்பனர்களைப் போலவே சாதிய பாரபட்சத்தை ஈவிரக்கமின்றி உறுதியாக உயர்த்திப் பிடித்த போதிலும், கீழ் சாதியினர் என்று கூறப்படும் கோடிக்கணக்கான இந்துக்கள் இஸ்லாமிய மதத்தை எப்படி ஏற்றுக் கொண்டனர்?
பதில்: இதற்கான காரணம், சாதிய பாரபட்சம் இந்துக்களிடம் இருப்பதைவிட, முஸ்லிம்களிடம் எப்போதும் கடுமை குறைவாக இருப்பதேயாகும். மேலும், இஸ்லாமிய மார்க்கத்தில் சாதிக்கு மதரீதியில் எப்போதுமே இசைவாணை கிடையாது என்பது இன்னொரு காரணமாகும். இந்திய முஸ்லிம்கள் மத்தியில் சாதி வேறுபாடுகள் பலமாக நீடித்து வந்துள்ள போதிலும், தீண்டாமை என்பது நடைமுறையில் அவர்கள் அறியாத விசயம்தான். இருப்பினும், மத்திய காலத்தைச் சேர்ந்த பல இஸ்லாமிய மன்னர்கள் கீழ்வர்க்கத்தினரை தமது அரசவைகளில் அடியெடுத்து வைக்க அனுமதித்ததில்லை; அல்லது, அப்படி ஒரு சிலர் அனுமதித்தாலும், அவர்கள் வாய்திறந்து பேசுவதற்கு அனுமதித்ததில்லை. ஏனெனில், அவர்கள் “புனித’ மற்றவர்களாக “அசுத்த’மானவர்களாகக் கருதப்பட்டனர் என்று பிரபல வரலாற்று ஆசிரியரான கன்வர் மொகம்மத் அஷ்ரஃப், தனது “”இந்துஸ்தானி மாஷ்ரா அக்த்இஉஸ்தா மெய்ன்” நூலில் குறிப்பிடுகிறார்.
கேள்வி: “இஸ்லாமிய‘ ஆட்சிக் காலத்தைச் சேர்ந்த “மேல்‘ சாதி முஸ்லிம் எழுத்தாளர்களும் உலேமாக்களும் சாதிய அமைப்புக்கு மதரீதியாக இசைவாணை வழங்க முயற்சித்திருக்கலாம். ஆனால், அதற்குப் பிந்தைய காலத்தில் இந்த நிலையிலிருந்து நிச்சயம் சில மாறுதல்கள் ஏற்பட்டிருக்க வேண்டுமே?
பதில்: இப்போது அந்த விசயத்துக்கு நான் வருகிறேன். “”ஜிந்தகிஇநவ்” இதழுக்கு நான் எழுதிய சில கட்டுரைகளில், காலனிய ஆட்சிக் காலத்தில் இருந்த பிரபலமான உலேமாக்கள் பற்றியும், இப்போதைய சமகால இந்தியாவிலுள்ள உலேமாக்கள் மற்றும் உலேமாக்களின் அமைப்புகள் பற்றியும் நான் பரிசீலித்தேன். பாரெல்விஸ், தியோபண்டிஸ், ஹல்இஹதித், ஜமாத்இஇஸ்லாமி, அகில இந்திய முஸ்லிம் தனிநபர் சட்டவாரியம் போன்ற அமைப்புகளைப் பரிசீலித்தேன். குறிப்பாக, திருமண உறவு பற்றிய விசயங்களில், இவர்கள் சமூக சமத்துவம் அல்லது காஃபா பற்றிய கருத்தாக்கத்தை எப்படிக் கையாண்டனர் என்பதைப் பரிசீலிப்பதில் நான் கவனத்தைக் குவித்தபோது, அவர்களுக்கிடையில் வியப்பிற்குரியதொரு கருத்தொற்றுமை நிலவுவதைக் கண்டேன்.
சாதியைச் சட்ட சம்மதம் கொண்டதாக்குவதற்கு காஃபா பற்றிய கருத்தாக்கத்தைத் தமது ஹனாஃபி மரபில் பாரெல்விஸ் மற்றும் தியோபண்டிஸ் அமைப்பினர் பயன்படுத்துகின்றனர். அஷ்ரப் சாதியினர் என்று சொல்லப்படுபவர்களின் மேன்மையையும் ரஸில் சாதியினர் என்று சொல்லப்படுபவர்களின் தாழ்நிலையையும் இவர்கள் சட்ட மரபாக்குகின்றனர். சமூகத் தகுதி பற்றிய விசயத்தில் ஹனாஃபி மரபினர் மிகவும் கறாராக இருக்கின்றனர். எனவே, காஃபா பற்றிய விசயத்தில் பிறப்பு அல்லது குடும்பத்தை (நஸ்ப்) அடிப்படையாக்குகின்றனர். ஹனாஃபி சிந்தனை மரபு உருவான ஈராக்கைச் சேர்ந்த குஃபாவில் சமூக ஏற்றத்தாழ்வுகள் மலிந்திருந்ததும், அவற்றை அது நியாயப்படுத்த முனைந்ததும் இதற்குக் காரணமாக அமைந்திருக்கலாம். சன்னி சட்டப்பள்ளியைப் பின்பற்றுகின்ற அராபிய மையத்துக்கு வெளியில் உருவாகி வளர்ந்த ஷஃபி, ஹன்பாலி போன்ற மரபுகளும் இதே கருத்தைத்தான் கொண்டுள்ளன.
ஆனால், இமாம் ஷஃபி, இமாம் அகமது பின் ஹன்பால் ஆகிய இருவரும் பிறப்பு அடிப்படையிலான காஃபாவுக்கு எதிராக அறிக்கை வெளியிட்டதாகவும் சொல்லப்படுகிறது. பிறப்பு அல்லது குடும்பத்தை அடிப்படையாக்குவதற்கு நேர்மாறாக, மாலிகி சிந்தனைப் பிரிவு விதிவிலக்காக நிமிர்ந்து நிற்கின்றது. காஃபாவைத் தீர்மானிப்பதில் பிறப்பை ஒரு காரணியாகக் கொள்ளாமல், கடவுட்பற்றையே அடிப்படைக் காரணியாக மாலிகி சிந்தனைப் பிரிவு கருதுகிறது. இதுதான் உண்மையான இஸ்லாமிய அளவுகோலாகும். மாலிகி சிந்தனைப் பிரிவைத் தோற்றுவித்தவரான இமாம் மாலிக் உண்மையான இஸ்லாமிய போதனையின் மையமான மெதினாவில் வாழ்ந்தது ஒருவேளை இதற்குக் காரணமாக இருக்கலாம்.
ஹனாஃபி மரபினர் தமது பெரும்பாலான மதரசாக்களில் பிறப்பு அடிப்படையிலான காஃபா என்ற மடமையை இன்னமும் போதித்துக் கொண்டுதான் இருக்கின்றனர். நான் பயின்ற மதரசாவில் சாதி என்பது இஸ்லாமியத் தன்மையற்றது என்றும், அதை நாம் தகர்க்க வேண்டும் என்றும் நாங்கள் போதிக்கப்பட்டோம். ஆனால் தியோபண்டி மரபு மதரசாக்களில், பிறப்பை அல்லது குடும்பத்தை (நஸ்ப்) அடிப்படையாகக் கொண்ட காஃபா என்ற பொருளில், “”சாதி என்பது இஸ்லாமியத் தன்மையுடையது” என்று கற்பிக்கப்படுகிறது. இதற்குக் காரணம் என்னவென்றால், இந்தியாவிலுள்ள மிக அதிக எண்ணிக்கையிலான பாரம்பரிய மதரசாக்கள், இந்த விசயத்தில் இஸ்லாமிய மார்க்கத்துக்கு உண்மையானவையாக இல்லாமல், ஹனாஃபி சட்டவியல் விதிகளின் அடிப்படையில் போதிப்பவையாக இருப்பதுதான். இதற்கு நீண்ட நெடிய பாரம்பரியம் உள்ளது.
18ஆம் நூற்றாண்டைச் சேர்ந்த ஷா வலியுல்லா, இந்தியாவின் பிரபலமான முன்னணி இஸ்லாமிய அறிஞர்களுள் ஒருவர்; சன்னி பிரிவைச் சேர்ந்த சிந்தனை மரபினர் பலர், இவரைப் பெரிதும் மதித்தனர்; இவர் பிறப்பு அடிப்படையிலான காஃபாவை உறுதியாக ஆதரித்து உயர்த்திப் பிடித்தவராவார். காஃபா என்பது ஒருவரின் இயற்கையிலேயே உள்ளார்ந்து உறைந்திருப்பது என்றும், தமது சொந்த காஃபாவுக்கு வெளியில் மணஉறவு கொள்வதானது, கொலை செய்வதை விடவும் அபாயகரமானது என்றும் அவர் தனது “”ஹுஜ்ஜாத்துல்லா அல் பாலிகா”, “”ஃபிக்இஉமர்” ஆகிய நூல்களில் குறிப்பிட்டுள்ளார். இறை தூதருடன் இருந்த அவரது சகாக்களில் பலர் அடிமைப் பெண்களை மணந்த பல நிகழ்வுகள் இஸ்லாமிய வரலாற்றில் காணப்பட்ட போதிலும், இந்த அறிஞர் அதைப் பொருட்படுத்தவில்லை. இறைதூதர் நபிகளார், தமது அத்தை மகளான ஜைனப் பிந்த்இஜஹாஷ்க்கு விடுவிக்கப்பட்ட தனது அடிமையான சையத்ஐ மணமுடித்து வைத்தார். தனது மாமன் மகளான ஜுபா ஏ பிந்த்இஜுபைர்க்கு நெசவாளர் குடும்பத்தைச் சேர்ந்த மிக்தாத் என்பவரை மணமுடித்துள்ளார்.
தீவிர ஹனாஃபி ஆதரவாளர்களான தியோபண்டி மரபினர், பிறப்பு அடிப்படையிலான காஃபா என்ற கருத்தாக்கத்தைத் தீவிரமாக ஆதரித்துச் செயல்படுத்துவோராக உள்ளனர். “”தியோபண்ட் இயக்கமும் சஹரான்பூர் முஸ்லிம்களும்” என்ற நூலின் பாகிஸ்தானிய ஆசிரியரான குலாம் முஸ்தஃபா, அதில் பின்வரும் முக்கிய விசயத்தைச் சொல்லியுள்ளார். தியோபண்ட் மதரசாவை நிறுவியவர்களில் ஒருவரும், ஷேக் சாதியைச் சேர்ந்தவருமான மௌலவி காசிம் நானோத்வி, நான்கு சாதியினரை மட்டுமே இறைவன் தமது மதத்துக்குச் சேவை செய்யப் படைத்துள்ளார் என்று அறிவித்துள்ளாராம்; சையத், ஷேக், மொகல், பத்தான் ஆகியவையே இந்நான்கு சாதிகளாம்!
தியோபண்டி மரபைச் சேர்ந்த மற்றொரு நூலாசிரியரும், தியோபண்ட் மதரசாவின் முதல் முஃப்தியுமான மௌலானா அஸிசுர் ரஹ்மான் உஸ்மானி, பின்வரும் முக்கிய விசயத்தைச் சொல்கிறார். அஷ்ரஃப் சாதியைச் சேர்ந்த ஒரு பெண், தனது தந்தை, பாட்டன் போன்ற தனது ஆண் காப்பாளனின் (அவ்லியா) அனுமதியின்றி, ரஸில் சாதியைச் சேர்ந்த ஒரு ஆண்மகனைத் திருமணம் செய்வாரானால், அந்தத் திருமணம் உண்மையிலேயே நடந்ததாகக் கருத முடியாது; எனவே, அந்தத் திருமணத்தை முறிப்பது (ஃபஸ்க்இநிக்காஹ்) என்ற பிரச்சினைக்கே இடமில்லை என்று அவர் அறிவிக்கிறார். தியோபண்ட் மதரசாவால் வெளியிடப்பட்ட “”ஃபடாவா இ தார்உல்உலும் தியோபண்ட்” என்ற தியோபண்டி ஆணைகளின் (ஃபத்வா) தொகுப்பில் இந்த விசயம் கூறப்பட்டுள்ளது.
அவர் வெளிப்படையாகச் சொல்லாவிட்டாலும் அவருடைய வாதத்திலிருந்து தெரிவது என்னவென்றால், இத்தகைய மண உறவுகளில் பிறக்கும் குழந்தைகள் முறைகேடாகப் பிறந்தவர்கள்; இத்தம்பதியினரும் ஒழுக்கக் கேடானவர்கள்; இவர்களுக்கு இஸ்லாமிய சட்டப்படி, நூறு கசையடி தரப்பட வேண்டும்! இருப்பினும், ஒரு “கீழ்’ சாதிப்பெண் தனது நெருங்கிய ஆண் காப்பாளனின் (அவ்லியா) அனுமதி இல்லாமலேயே “மேல்’ சாதி ஆண்மகனைத் திருமணம் செய்து கொள்ள இந்த உஸ்மானி அனுமதித்திருப்பார் என்பதை நாம் துணிந்து கூற முடியும். உண்மையில், இது பார்ப்பனிய மனோபாவத்தையும் அதேபோல முஸ்லிம்களிடம் உள்ளார்ந்து ஆழப்பதிந்துள்ள மூத்த குல ஆணாதிக்கத்தையும் வெளிப்படுத்துவதாகவே உள்ளது.
தியோபண்டி மரபைச் சேர்ந்த இன்னுமொரு இஸ்லாமிய அறிஞரான மௌலவி முகம்மது சகாரியா சித்திகி என்பவர், இன்றைய உலகின் மிகப் பெரிய இஸ்லாமிய இயக்கமான தப்லிஹி ஜமாத் இன் தலைமைச் சித்தாந்தவாதியாவார். “”மெய்யான சமயப் பணிகளின் நற்பேறுகள்” என்ற தமது நூலில் அவர், “”முஸ்லிம்களின் ஒரு குழு, மெக்காவுக்குப் புனிதப் பயணம் (ஹஜ்) அல்லது வேறிடத்துக்குப் பயணம் மேற்கொள்ளுமானால், அவர்கள் தம்மில் ஒருவரைத் தலைவராக (அமிர்) நியமிக்க வேண்டும்; இந்தக் குழுவில் குரைஷி (சைய்யத் அல்லது ஷேக்) சாதியைச் சேர்ந்தவர் எவராவது இருப்பின், அவரையே தலைவராக நியமிப்பது சிறந்தது” என்று கூறுகிறார். அவர் முஸ்லிம்களை அஷ்ரஃப் (“மேல்’ சாதி) என்றும் அர்ஸல் (“கீழ்’ சாதி) என்றும் வகைப்படுத்தியுள்ளார். பாகிஸ்தானின் முதலாவது அரசாங்க முஃப்தியாக (முஃப்திஇஆஜம்) பின்னாளில் அமர்த்தப்பட்ட தியோபண்டி முஃப்தி முகம்மது ஷஃபி உஸ்மானி எழுதிய, “”நிஹாயத் அல்அராப் ஃபிகாயத் அல்நஸ்ப்” என்ற சர்ச்சைக்குரிய சாதி பற்றிய நூலையும் இவர் ஆதரித்தார். தியோபண்டி உலேமாக்கள் பலராலும் ஆதரிக்கப்பட்ட இந்த நூலில், அஷ்ரஃப் சாதிகள் என்றழைக்கப்பட்ட நான்கு வகை சாதிகளைச் சேர்ந்தவர்களுக்கு இறுதித் தீர்ப்பு நாளில் இறைவன் தனிச்சிறப்பாகக் கருணை காட்டுவார் என்று இந்த உஸ்மானி கூறியிருக்கிறார். முஃப்தி முகம்மது ஷஃபி உஸ்மானி தமது இந்த நூலில், சக தியோபண்டி அறிஞரான அகமத் உஸ்மானி என்பவரின் ஒரு கட்டுரையும் இடம்பெறச் செய்திருந்தார். அந்தக் கட்டுரையில், “கீழ்’ சாதியினர் என்றழைக்கப்பட்டவர்கள் கல்வி கற்கத் தொடங்கியதால்தான் எல்லாவகையான இடர்ப்பாடுகளும் ஆரம்பித்தன என்று அகமது உஸ்மானி எழுதியிருக்கிறார்!
இன்னுமொரு முன்னணி தியோபண்டி அறிஞரான மௌலவி அஷ்ரஃப் அலி ஃபரூக்கி தான்வி என்பவர், முஸ்லிம் நெசவாளர்களைச் சிறுமைப்படுத்தும் சொற்களில் குறிப்பிட்டுள்ளார். முஸ்லிம் நெசவாளர்கள் தொழுகை செய்வது பற்றி தனது “”அல்ரஃபிக் ஃபிசவாய் அல்தாரிக்” நூலில் அவர் எள்ளி நகையாடினார். முஃப்தி முகம்மது ஷஃபி உஸ்மானி என்பவரின் “”நிஹாயத் அல்அரப் ஃபிகாயத் அல்நஸ்ப்” என்ற நூலை ஆதரித்து, அவர் எழுதி “”வாஸ்லஸ் சபாப் ஃபி ஃபாஸ்லின் நஸ்ப்” என்ற தனது நூலில் நெசவாளர் சாதியினரை வெறுப்புடன் “”ஜுலாஹா” என்று குறிப்பிட்டார். அன்சாரிகள் (“”உதவி செய்பவர்கள்”) என்று நெசவாளர்கள் தம்மை அழைத்துக் கொள்வதை அவர் கண்டனம் செய்தார்.
இவ்வாறு அவர்கள் தம்மை அழைத்துக் கொள்வது, ஒருவர் தமது குடும்ப மரபை அல்லது பரம்பரையை மாற்றிக் கொள்ளும் செயலாகும்; மெக்காவிலிருந்து மெதினாவுக்குச் சென்று அங்கு இறைதூதர் வாழ்ந்தபோது அவருக்கு உதவி செய்த மெதினாவைச் சேர்ந்த அன்சார்களின் வழித்தோன்றல்கள் என்று உரிமை பாராட்டுவதாகும்; இது தவறானதும் தடை செய்யப்பட்டதுமாகும் என்று தான்வி வாதிட்டார். தமது வாதத்துக்கு வலுசேர்க்க, இறைதூதர் கூறியதாக ஒரு வழிவழிச் செய்தியை இட்டுக்கட்டி கூறினார். தனது தந்தையைத் தவிர வேறொருவருக்கு மகன் என்று உரிமை பாராட்டும் ஒருவன் விண்ணுலகை அடையமாட்டான் என்பதே இறைதூதர் கூறியதாகச் சொல்லப்படும் அந்த வழிவழிச் செய்தியாகும்.
ஷப்பிர் அகமது ஹக்கீம் என்ற முஸ்லிம் அறிஞர், தான்வியின் “மசாவத்இ பகார்இ ஷாரியத்” என்ற இன்னொரு நூலிலிருந்து ஒரு மேற்கோளை எடுத்தாண்டுள்ளார். ஜுலாஹாஸ் (நெசவாளர்கள்), நயிஸ் (நாவிதர்கள்) ஆகியோரைத் தூய முஸ்லிம்கள் தமது இல்லங்களில் நுழைய அனுமதிக்கக் கூடாது என்று தான்வி அதில் வாதிடுகிறார். மேலும், சைய்யது சாதி தந்தைக்கும் சைய்யது அல்லாத தாய்க்கும் பிறக்கும் குழந்தை தூய சைய்யது தம்பதியினருக்குப் பிறக்கும் குழந்தையைவிட சமூகத் தகுதி குறைந்தது என்று தான்வி “”பாஹிஸ்டி ஜேவார்” என்ற தனது நூலில் வன்மத்தோடு வாதிடுகிறார். இதே விசயத்தைத்தான் பிராமணர்கள் ஏற்றிப் போற்றும் மனுவும் தனது மனுதர்ம சாஸ்த்திரத்தில் (மனுஸ்மிருதி) சொல்லியிருக்கிறார்! சைய்யதுகள், ஷேக்குகள், மொகல்கள், பத்தான்கள் ஆகியோர் “மரியாதைக்குரிய மேல்குடி’ (ஷரிப்) சாதியினர் என்றும், எண்ணெய் பிழிபவர்கள் (டெலி), நெசவாளர்கள் (ஜுலாஹா) ஆகியோர் “கீழ்’ சாதிகள் (ரஸில் அக்வம்) என்றும் “”இம்தாத் உல்ஃபடாவா” என்ற தனது நூலில் தான்வி அறிவித்தார்.
இவர், இஸ்லாத்துக்கு மதம் மாறிய அராபியர் அல்லாதவர்களை “”நவ்முஸ்லிம்கள்” என்று குறிப்பிடுகிறார். காந்தானி முசல்மான் எனப்படும் பாரம்பரியமாக உறுதிப்படுத்தப்பட்ட முஸ்லிம்களின் திருமண உறவுக்கான காஃபாவுக்கு, நவ்முஸ்லிம்கள் கருதத்தக்கவர்களே அல்ல என்று இவர் வாதிடுகிறார். பத்தான்கள் அரபுவழி வந்தவர்கள் அல்ல என்பதால் அவர்களும் நவ்முஸ்லிம்கள்தாம் என்கிறார். அரபுவழி வந்தவர்களான சையத்துகள், ஷேக்குகளின் காஃபா வேறானது; எனவே அவர்களுடன் நவ்முஸ்லிம்களான பத்தான்கள் கலப்பு மணம் புரியக்கூடாது என்று எச்சரிக்கிறார்.
அகில இந்திய முஸ்லிம் தனிநபர் சட்டவாரியத்தின் முதலாவது தலைவரும், தியோபந்த் மதரசாவின் துணைவேந்தருமான மௌலவி காரி மொகம்மது தய்யீப் சித்திகி என்பவரும்கூட, சாதியத்தின் ஆதரவாளராக இருந்தார். — இவை எனது ஆய்வில் நான் கண்டறிந்த உண்மைகளாகும்.
*********************
மதம் மாறுவது என்று முடிவு செய்த அண்ணல் அம்பேத்கார் இஸ்லாத்தை ஆய்வு செய்து இஸ்லாத்திலும் ஜாதியம்,தீண்டாமை கடைப்பிடிக்கப்படுகிறது என்று கூறி புத்தமதத்தை தேர்வு செய்தார்.மறக்கப்பட்ட பல வரலாற்று உண்மைகளை மறுவாசிப்பு செய்கிற போது தீண்டாமை என்பது குறிபிட்ட இன,மொழி,சமய,பிராந்திய எல்லைகளை மீறி இந்திய சமூக அமைப்பில் நீக்கமற வியாபகமாய் செயல்ப்பட்டுக் கொண்டிருக்கிறது.மதம் மாறினாலும் கோலம் மாறாத தலித்துகளின் மாற்று செயல்திட்டம் தான் என்ன?
இந்த நாவல் முன்வைக்கிற பிரச்சனைகள் கண்டும் காணாமலும் சென்று விட முடியாத வகையில் விவாவதிக்கப்பட வேண்டியதாக இருக்கிறது.தலித்தியம் இன்னும் அதிகமாக செயல்படவேண்டியதன் அவசியத்தை இந்த நாவல் உணர்த்துகிறது.உண்மையாக சொன்னால் இதை வைதீக முஸ்லிம்களும்,நவீன முஸ்லிகளும் ஏற்க்க போவதில்லை.தொடர்ந்து அவர்கள் இஸ்லாம் எங்கள் இனிய மார்க்கம் என்று அரைத்த பல்லவியையே அரைப்பார்கள்.ஆனால் எங்களை போன்ற சிலரும் தலித்தியத்தை பேசாமல் போனால் நாளைய தலைமுறைக்கு வரலாற்று தவறை செய்தவராகவே இருப்போம்.கருப்பாயி என்ற நூர்ஜஹான்கள் உருவாகாத சமூகத்தை உருவாக்குவதில் இந்த எழுத்துக்கள் பயன்பட்டால் அதை பெரும் பாக்கியமாகவே கருதுகிறேன்.

இந்தியவகை ஆங்கில நாவல் தளமும்,மறுகாலனிய கட்டமைப்பும்

2011-06-29T08:11:00.000-07:00

இந்திய ஆங்கில எழுத்தின் திருப்புமுனை எப்போது ஏற்பட்டது என்பதை சரியாக விமர்சகர்களால் கணிக்க முடியவில்லை. அது வாசகர்களால் ஏற்படுத்தப்பட்டது. முன்பு குமுதம் மாதிரி இதழ்களில் முன்னணி தமிழ் நடிகைகள் ஆங்கில ‘பல்ப்’ நாவல்களைக் கையில் வைத்து வாசிப்பது போல போட்டோவுக்கு போஸ் கொடுத்து வந்ததை நினைவு கூர்ந்தால் புரியும். இந்திய ஆங்கில வாசிப்பு அப்படித்தான் இருந்தது (?) ஆனால் ஆங்கிலக் கல்வி மூலம் தனது சமூக அந்தஸ்த்தை தேடிவந்த ஒரு புதிய தலைமுறைக்கு நாவல் தீனி (!) போடுவது மிகவும் சவாலான ஒரு வேலையாக இருந்த சூழலில் புக்கர் பரிசு நாயகரான சல்மான் ருஷ்டியை வாசகர்கள் கண்டடைந்தார்கள். அவரது ‘சாத்தானின் கவிதைகள்’ நூலைக் கண்டு அரண்டுபோய் இந்திய விமர்சக ஜாம்பவான்கள் தலைசிறந்த அவரது நாவலான ‘மிட் நைட் சில்ரனையும்’ அதிகம் சிலாகிக்காமல் கொஞ்சம் எட்டவே இருந்தாலும்... சாதாரண வாசகர்கள் அவரை தீவிரமாக வாசித்தார்கள் என்பதே உண்மை.

வி.எஸ்.நேய்பாலின் ‘எ பெண்ட் ஆஃப் ரிவர்’ நாவலை வாசித்த போதும், விக்ரம் சேதின் ‘சூட்டபிள் பாய்’ (உலகிலேயே மிகப் பெரிய நாவல் எனும் அந்தஸ்த்தை டால்ஸ்டாயின் ‘போரும் அமைதியும்’நாவலிடமிருந்து பறித்த முயற்சி இது) பல மாதங்கள் எப்படியாவது வாசித்து நாவலுக்குள் முட்டி மோதி உள்ளே போக முயற்சித்த போதும் அவர்கள் நமக்காக எழுதவில்லை என்ற உணர்வே எனக்கு ஏற்பட்டது. ஆனால் அருந்ததிராய் தனது நாவலான சின்ன விஷயங்களுக்கான கடவுளை விட தனது அரசியல் மூலம் விருவிருப்பானவராக நம்முன்தோன்றுவதால் அவரது எழுத்தை முந்திக்கொண்டு தினசரிகளில் வெளிவரும் அவரது பெரிய கண்களோடான புகை படங்கள் வந்து நம்முன் அணிவகுக்கின்றன. ஆனால் அவரது எழுத்துக்களை, அமிதா கோஷ், மற்றும் ஜம்பலஹரி போன்ற புதிய இந்திய ஆங்கில நாவல் வரிசையிலிருந்து தவிர்க்க முடியாத அழுத்தமான பதிவாக பலரும் முன் வைக்கிறார்கள்.

ஆனால் சமீபத்திய மூன்று இந்திய ஆங்கில (இண்டிலீஷ்) நாவல்கள் மிகச் சரியான கோணத்தில் அத்துறையை செலுத்துவதாக நான் பார்க்கிறேன். விக்காஸ் ஸ்வரூபின் ‘கியூ அண்ட் ஏ’ (Q&A), அரவிந்த் அடிகாவின் ‘தி வொய்ட் டைகர்’ (The White Tiger). மற்றும் தற்போது ‘தி ஹிந்து’ விருது பெற்றுள்ள மனுஜோசப்பின் ‘சீரியஸ் மென்’(Serious Men). இந்தியா, சமீபத்தில் அமெரிக்க அதிபர் ஒபாமா போற்றியதைப் போல ஒரே இந்தியா அல்ல. முன்னால் குறிப்பிட்டவை எல்லாம் அந்த வெளியே வளர்ந்து உயர்ந்து நெஞ்சை நிமிர்த்தும் அந்த இந்தியாவைப் பற்றிய நாவல்கள் என்றால் இங்கே நான் குறிப்பிடும் மூன்றும், அப்படிப்பட்ட பெரிய நகரங்களின் பாதாள சாக்கடை களுக்கு ஒரமாக.. குப்பைமேடுகளின் பின்புறம் வாழும் ‘தி அதர் இந்தியா’ (the other india). தனது அன்றாட வாழ்வின், உயிர் வாழ்தலின், அடிப்படையைத் தேடி நொடிதோறும் வலிதாங்கும் அடித்தள மக்களின் அவலங்கள் இந்த மூன்று நாவல்களிலும் அணிவகுப்பதைப் பார்க்கிறோம்.

‘ஸ்லம் டாக் மில்லினர்’ படமாக உருவாக்கப்பட ‘கியூ அண்ட் ஏ’ நாவல் அதிகம் வாசிக்கப்படவில்லை. சினிமாவின் பிரபலம் நாவலை பாதிக்கவில்லை. ஆனால் நாவலை வாசித்து சினிமாவைப் பார்த்தவர்கள் படத்தினால் ஈர்க்கப்பட வாய்ப்பே இல்லை. பெரு நகரங்களில் ராஜ விசுவாசிகளுக்கும் அதிகார அரிதாரங் களுக்கும் அவர்களது வாழ்வை மேன்மையாக்கிட எப்படி சாதாரண மக்கள் தங்களது கொடிய அன்றாட வாழ்வைப் பலியிடுகிறார்கள் என்பதை ராம் முகமது தாமஸின் வாழ்க்கை நமக்கு உணர்த்துகிறது. கோடீஸ்வரன் டிவி நிகழ்ச்சியின் அனைத்துக் கேள்விகளுக்கும் அவன் சரியான பதில் அளித்து கோடியை ஒரே எபிசோடில் வென்று விடுகிறான். நாய் மாதிரி அவனை அடித்து போலீஸ் இழுத்துச் செல்கிறது. ‘எழுதப் படிக்க மட்டுமே தெரிந்த ஒரு குப்பத்து குப்பைக்கு வகைகள் எப்படித் தெரியும்... என்கிற சந்தேகம் என விரியும் நாவல், ஒவ்வொரு கேள்விக்கும் ஒரு அத்தியாயமாக, நமது ரத்தத்தை உரையவைத்து விடும். மும்பை வீதிக் குழந்தைகளின் வாழ்வை பதறப்பதற நம்முன் வைக்கிறது.

அனாதையாக கண்டெடுக்கப்படும் குழந்தைக்கு முதலில் தாமஸ் என்று பெயர் வைக்கும் பாதிரியார், இந்துக்களுக்கு பயந்து ராம் என்றும் இஸ்லாமியர்க்கு பயந்து முகமது என்றும் சேர்த்து அவனை ராம் முகமது தாமஸ் ஆக்குகிறார். நாவலின் அற்புதமான இந்த விஷயம், சினிமாவில் இல்லை, ஒரு வேளை வசூல் எஜமானர்களான ஆங்கில தயாரிப்பாளர்களுக்கு இது பெரிய விஷயமாகப் படவில்லை போலிருக்கிறது.

இந்தியா இன்று ‘வளர்ந்த’ நாடுதான் என சர்டிபிகேட், ஒபாமா கொடுத்து, ‘குட்குட்’ என பாராளுமன்றத்தில் பாராட்டுகிறார். நமது மென்பொருள் துறை இளைஞர்கள் ரொம்பவே குஷியாகி பார்டிகள் நடத்தி அந்த அவலத்தைக் கொண்டாடினார்கள் என்று படித்தேன். அரவிந்த் அடிகா மாதிரி இளைஞர்கள் அப்படி அல்ல. ‘தி வொய்ட் டைகர்’ வாசிப்பவர்கள், இந்தியாவின் மறுபக்கத்தைப் பற்றிய நெஞ்சை உறைய வைக்கும் பதிவுகளைப் பெறுவார்கள். இந்திய நிதி அமைச்சராக இருந்த ப. சிதம்பரம் ஒரு முறை இந்தியா சீனாவை விட சிறந்த நாடு... இங்கேதான் எண்ட புரூனர்ஸ் (தொழில் முனைவோர்) அதிகம் என்று குறிப்பிட்டார்.

இந்தியா வருகை தரும் சீன அதிபருக்குத் தன்னை வித்தியாசமான வெள்ளைப் புலியாக பாவிக்கும் முன்னா பலராம் ஒரு திறந்த கடிதம் எழுதுகிறான். முன்னா பலராம் ஒரு எண்டர் புரூனர். சீன அதிபருக்கு ஒரு தொழில் முனைவோனின் உருவாக்கம் பற்றிய விளக்கங்களோடு எழுதப்பட்ட ஒரு நக்கல், அரசியல் அங்கதம், என பலவாறான ரூபங்களை எடுத்து நாவல் நம்மை வீழ்த்துகிறது. பீகார் கிராமத்து, டெல்லி எருமை ஒன்றே நன்று கொண்ட பெரிய குடிசையில், பிறந்த முன்னா, வறுமையே வாழ்வாகி ஓட்டுனர் வேலை கற்று டீ கடை கரி உடைக்கும் குழந்தைத் தொழிலாளி எனும் வேலையிலிருந்து மீண்டு-ஊர் செல்வந்தனால் நகரம் பெயர்ந்து,,, பல விதமாய் பலரை ஏமாற்றி (கொலை கூட செய்து) பெங்களூரு மென் பொருள் பூங்கா யுவன் / யுவதிகளுக்கு இரவும் பகலும் வாகனங்கள் வாடகைக்கு விடுபவனாய் எப்படி உருவாகிறான் என்கிற வாழ்வோடு இணையும் நாம், உலகமயமாதலின் கொடிய பல் சக்கரம் இந்திய கிராமப்புற வாழ்வை சிதைக்கும் விக்ரம் சேத் அவலத்திலிருந்து ரத்தம் ஓடும் வீதிவழியேயும், தனது அன்றாட வாழ்க்கை எவ்விதத்திலும் பாதிக்கப்படாது, வாழ முடிந்த புதிய மென்பொருள் உலகையும் ஒரே பைனாகுலரிலிருந்து பார்த்து தவிக்கிறோம். இந்த நாவலின் வெற்றியும், ஏமாற்றும், பகட்டும், லஞ்ச ஊழலும் மலிந்த இந்திய புது சமூகத்தின் உருவாக்கம் குறித்த அதன் பதிவில் மிளிர்கிறது.

ஆனால் மனுஜோசப் அதிலிருந்து சற்றே வேறுபடுகிறார். அம்பேத்கர் உட்பட நாட்டின் சமூகப் போராளிகள் அளித்த வாய்ப்பின் மூலம் நகரத்து அலுவலகங்களில் பலவிதமான அரசு வேலைகளில் தலித் மக்கள் அனுபவிக்கும், வெளியே சொல்ல முடியாத கொடுமைகளையும் அவற்றை எதிர்த்து அவர்கள் ஆடும் பகடைகளும் அய்யன் மணி பாத்திரம் மூலம் முன் வைக்கப்படுகிறது. அறிவியல் கல்விக் கூட இயக்குனரின் கிளார்க் அய்யன்மணி ஒரு தலித். இயக்குனர் அவரது அலுவலக எதிரியான இணை இயக்குனர் இருவருமே பார்ப்பனர்கள். ஆனால் மணியின் பார்வையில் தலித்துகளைக் தவிர மற்ற எல்லோருமே பார்ப்பனர்கள் (ஆங்கிலேயேர்கள், பார்ப்பனர்களின் பார்ப்பனர்கள்!).

மிகக் கொடிய வறுமை பிடுங்கும், BDD ஒரு அறை வீட்டில் (மும்பையில் குடிசைப் பகுதிகள் கண்ணில் படாமல் இருப்பதற்காக முன்பு பிரிட்டிஷ்காரர்கள் கட்டிய பல அடுக்குமாடி கட்டடங்கள் அவை) வாழும் அய்யன் மணி தனது மகன் ஆதியை ஒரு பெரிய குழந்தை ஜீனியசாக உலகிற்கு காட்ட பல வேலைகள் செய்கிறான்.. அறிவியல், பிரபஞ்ச அறிவு, தொழில் நுட்பம் என பெரிய அறிவார்ந்த, ஒளியுடன் வலம் வரும், அறிவியல் கல்வியாக, மாமேதைகள் சரியான பெண் பித்தர்களாவும், சாதாரண மக்களை விட பதவி பண வெறியர்களாகவும் இருப்பதைப் பார்க்கும் அய்யன்மணி, அலுவலத்தில் தாட் பார் த டே (நாளரு சிந்தனை) கற்பனையாக பார்ப்பனர்களை கிண்டலடித்து பலர் கூறியதாக எழுதி (ஐன்ஸ்டீன் உட்பட) அறிவியலில் புயல் கிளப்புவதிலிருந்து அதிகாரிகளின் பேச்சை செல்லில் பதிவு செய்து மிரட்டுவது வரை பல பகடைகள் செய்து தன் வாழ்வை, தக்கவைக்கும் அவலத்தை மிக அழகாகப் பதிவுசெய்கிறார் மனுஜோசப்.

மூன்று நாவல்களிலுமே தமிழர்கள் வருகிறார்கள். இன்று இந்தியா முழுவதும் தமிழர்கள் பற்றிய பேச்சு தவிர்க்க இயலாததாகி வருவதைத் தான் இது உணர்த்துகிறது. வெள்ளைப் புலி சொல்வான் ‘தெற்கே அரசியல் நடத்த இந்த மும்பை நகர அரசியல் தலைவர் களுக்கு பயம்... அங்கே தமிழர்கள் இருக்கிறார்கள் ... தே ஆர் லைக் நீக்ரோ’! இங்கே ‘சீரியஸ் மென்’ நாவலில் அய்யன்மணி ஒரு தமிழ் தலித். ரொம்பவும் தேவைப்படும் அவசியமான தருணங்களில் தமிழில் பேசி, தமிழ் அதிகாரிகளை அவர்களது மனைவியரை வழிக்கு கொண்டு வருவான். அவனது மனைவி தமிழ் சீரியல் பார்த்து மூக்கு உறிஞ்சுவதை வாசிக்கும் நமக்கு அடிவயிற்றைக் கலக்குகிறது. ஆபீசருக்கு காப்பி வாங்கிக் கொடுத்தபடி அவரது வாழ்வைத் தனது தரித்திரத்தோடு ஒப்பிட்டுப் பதறும் அவன் தான் இன்றைய அவலம்.

ஆர்.கே. நாராயண் போன்ற அந்த ஆங்கில ஆங்கிலேய எழுத்திடமிருந்து இண்டிலீஷ் உலகம் இன்று வெகுதூரம் வந்து விட்டது என்பது மட்டுமல்ல. அது அடித்தள மக்களை, முன் காட்டப்படும் ‘வளர்ந்த’ நெடிதுயர்ந்த இந்தியாவுக்குப் பின்னே அதை நிமிர்த்திப் பிடித்தபடி போராடும் இன்னொரு இந்தியாவைப் பதிவு செய்து வரும் சத்தம் போடாத புதிய திசை நோக்கி நடைபோடுவதையும் பார்க்கிறோம். இந்தப் புதிய மென்பொருள் சந்ததியினரிடையேயும் கனத்த இதயமும், சிறுமைகண்டு பொங்கும் தோள்களும் உள்ளன என்பதற்கு வேறு சான்றுகள் தேவையில்லை.

சின்ன வயதில் வருடா வருடம் கோடை விடுமுறையில் ஒரு பத்து நாட்களாவது நாங்கள் லால்குடிக்கு எங்கள் தாத்தா வீட்டிற்கு ‘நாடு’கடத்தப்பட்டோம். அங்கே தெருப்புழுதியை அங்குலம் அங்குலமாய் அளந்து வெயிலை வீணாக்காமல் அலைந்த நேரம் போக வீட்டில் ஆர்.கே. நாராயண் புத்தகங்கள் சில வாசிக்க கிடைத்தன. அவரது கற்பனை ஊரான மால்குடி (அது லால்குடி மாதிரியே உச்சரிப்பு ஆனதால்) என்னைக் கவர்ந்தது... ஆனால் மிஸ்டர் சம்பத், மகாத்மாவுக்காக காத்திருத்தல் (waiting for the Mahathma) போன்றவை ஏற்படுத்திய ஆர்வம்... பள்ளிக்கூடத்தில் பாடமாக வைத்ததாலோ என்னவோ அவரது கைடு எனும் பலரும் பாராட்டும் நாவலில் எனக்கு ஈர்ப்பு ஏற்படவில்லை.

பின் நாட்களில் எனக்குள் புகுந்த சார்லஸ் டிக்கின்சும், மார்க்ட்வைனும் ஆர்.கே. நாராயண் என்கிற (ஒரே) இண்டிலீஷ் நாவலாசிரியர் மீதான என் ஈர்ப்பை அநியாயத்திற்கு உடைத்தெறிந்தார்கள். இங்கிலாந்திற்கு பிரயாணம் செய்த முதல் இந்தியர் ராஜாராம் மோகன்ராய், முதன் முதலில் இந்தியாவைப் பற்றி ஆங்கில புத்தகம் எழுதியவர் நிராஜ் சவுத்ரி... என்கிற ரீதியில் ‘முதன்முதல்’ தகவல் ஒரு இருநூறு வைத்திருக்கிறேன்.. (யாருக்காவது உபயோகப்படுமானால் பாரதி புத்தகாலயம் எண்ணிற்கு ஸ்பேஸ் விடாமல்(!) ஒரு எஸ்.எம்.எஸ் அனுப்பவும்!) ஆனால் சமீபத்தில் ‘தி இந்து’ நாளிதழ் தனது முதல் இலக்கிய விருதை வழங்கி உள்ளது. பெற்றுள்ளவர் மனுஜோசப். அந்த இண்டிலீஷ் நாவல் ‘த சீரியஸ் மென்’ என்பதை கேள்விப்பட்டு அதனை வாங்கி வாசிப்பவர்கள் இந்திய ஆங்கில எழுத்து என்பது ஆர். கே. நாராயண் மட்டுமல்ல முல்க்ராஜ் ஆனந்த் (தீண்டத்தகாதவர்கள்) போன்றவர்களிடமிருந்தே கூட எவ்வளவோ மாறிவிட்டது என்பதை உணர முடியும்.

இந்திய ஆங்கில எழுத்தின் திருப்புமுனை எப்போது ஏற்பட்டது என்பதை சரியாக விமர்சகர்களால் கணிக்க முடியவில்லை. அது வாசகர்களால் ஏற்படுத்தப்பட்டது. முன்பு குமுதம் மாதிரி இதழ்களில் முன்னணி தமிழ் நடிகைகள் ஆங்கில ‘பல்ப்’ நாவல்களைக் கையில் வைத்து வாசிப்பது போல போட்டோவுக்கு போஸ் கொடுத்து வந்ததை நினைவு கூர்ந்தால் புரியும். இந்திய ஆங்கில வாசிப்பு அப்படித்தான் இருந்தது (?) ஆனால் ஆங்கிலக் கல்வி மூலம் தனது சமூக அந்தஸ்த்தை தேடிவந்த ஒரு புதிய தலைமுறைக்கு நாவல் தீனி (!) போடுவது மிகவும் சவாலான ஒரு வேலையாக இருந்த சூழலில் புக்கர் பரிசு நாயகரான சல்மான் ருஷ்டியை வாசகர்கள் கண்டடைந்தார்கள். அவரது ‘சாத்தானின் கவிதைகள்’ நூலைக் கண்டு அரண்டுபோய் இந்திய விமர்சக ஜாம்பவான்கள் தலைசிறந்த அவரது நாவலான ‘மிட் நைட் சில்ரனையும்’ அதிகம் சிலாகிக்காமல் கொஞ்சம் எட்டவே இருந்தாலும்... சாதாரண வாசகர்கள் அவரை தீவிரமாக வாசித்தார்கள் என்பதே உண்மை.

வி.எஸ்.நேய்பாலின் ‘எ பெண்ட் ஆஃப் ரிவர்’ நாவலை வாசித்த போதும், விக்ரம் சேதின் ‘சூட்டபிள் பாய்’ (உலகிலேயே மிகப் பெரிய நாவல் எனும் அந்தஸ்த்தை டால்ஸ்டாயின் ‘போரும் அமைதியும்’நாவலிடமிருந்து பறித்த முயற்சி இது) பல மாதங்கள் எப்படியாவது வாசித்து நாவலுக்குள் முட்டி மோதி உள்ளே போக முயற்சித்த போதும் அவர்கள் நமக்காக எழுதவில்லை என்ற உணர்வே எனக்கு ஏற்பட்டது. ஆனால் அருந்ததிராய் தனது நாவலான சின்ன விஷயங்களுக்கான கடவுளை விட தனது அரசியல் மூலம் விருவிருப்பானவராக நம்முன்தோன்றுவதால் அவரது எழுத்தை முந்திக்கொண்டு தினசரிகளில் வெளிவரும் அவரது பெரிய கண்களோடான புகை படங்கள் வந்து நம்முன் அணிவகுக்கின்றன. ஆனால் அவரது எழுத்துக்களை, அமிதா கோஷ், மற்றும் ஜம்பலஹரி போன்ற புதிய இந்திய ஆங்கில நாவல் வரிசையிலிருந்து தவிர்க்க முடியாத அழுத்தமான பதிவாக பலரும் முன் வைக்கிறார்கள்.

ஆனால் சமீபத்திய மூன்று இந்திய ஆங்கில (இண்டிலீஷ்) நாவல்கள் மிகச் சரியான கோணத்தில் அத்துறையை செலுத்துவதாக நான் பார்க்கிறேன். விக்காஸ் ஸ்வரூபின் ‘கியூ அண்ட் ஏ’ (Q&A), அரவிந்த் அடிகாவின் ‘தி வொய்ட் டைகர்’ (The White Tiger). மற்றும் தற்போது ‘தி ஹிந்து’ விருது பெற்றுள்ள மனுஜோசப்பின் ‘சீரியஸ் மென்’(Serious Men). இந்தியா, சமீபத்தில் அமெரிக்க அதிபர் ஒபாமா போற்றியதைப் போல ஒரே இந்தியா அல்ல. முன்னால் குறிப்பிட்டவை எல்லாம் அந்த வெளியே வளர்ந்து உயர்ந்து நெஞ்சை நிமிர்த்தும் அந்த இந்தியாவைப் பற்றிய நாவல்கள் என்றால் இங்கே நான் குறிப்பிடும் மூன்றும், அப்படிப்பட்ட பெரிய நகரங்களின் பாதாள சாக்கடை களுக்கு ஒரமாக.. குப்பைமேடுகளின் பின்புறம் வாழும் ‘தி அதர் இந்தியா’ (the other india). தனது அன்றாட வாழ்வின், உயிர் வாழ்தலின், அடிப்படையைத் தேடி நொடிதோறும் வலிதாங்கும் அடித்தள மக்களின் அவலங்கள் இந்த மூன்று நாவல்களிலும் அணிவகுப்பதைப் பார்க்கிறோம்.

‘ஸ்லம் டாக் மில்லினர்’ படமாக உருவாக்கப்பட ‘கியூ அண்ட் ஏ’ நாவல் அதிகம் வாசிக்கப்படவில்லை. சினிமாவின் பிரபலம் நாவலை பாதிக்கவில்லை. ஆனால் நாவலை வாசித்து சினிமாவைப் பார்த்தவர்கள் படத்தினால் ஈர்க்கப்பட வாய்ப்பே இல்லை. பெரு நகரங்களில் ராஜ விசுவாசிகளுக்கும் அதிகார அரிதாரங் களுக்கும் அவர்களது வாழ்வை மேன்மையாக்கிட எப்படி சாதாரண மக்கள் தங்களது கொடிய அன்றாட வாழ்வைப் பலியிடுகிறார்கள் என்பதை ராம் முகமது தாமஸின் வாழ்க்கை நமக்கு உணர்த்துகிறது. கோடீஸ்வரன் டிவி நிகழ்ச்சியின் அனைத்துக் கேள்விகளுக்கும் அவன் சரியான பதில் அளித்து கோடியை ஒரே எபிசோடில் வென்று விடுகிறான். நாய் மாதிரி அவனை அடித்து போலீஸ் இழுத்துச் செல்கிறது. ‘எழுதப் படிக்க மட்டுமே தெரிந்த ஒரு குப்பத்து குப்பைக்கு வகைகள் எப்படித் தெரியும்... என்கிற சந்தேகம் என விரியும் நாவல், ஒவ்வொரு கேள்விக்கும் ஒரு அத்தியாயமாக, நமது ரத்தத்தை உரையவைத்து விடும். மும்பை வீதிக் குழந்தைகளின் வாழ்வை பதறப்பதற நம்முன் வைக்கிறது.

அனாதையாக கண்டெடுக்கப்படும் குழந்தைக்கு முதலில் தாமஸ் என்று பெயர் வைக்கும் பாதிரியார், இந்துக்களுக்கு பயந்து ராம் என்றும் இஸ்லாமியர்க்கு பயந்து முகமது என்றும் சேர்த்து அவனை ராம் முகமது தாமஸ் ஆக்குகிறார். நாவலின் அற்புதமான இந்த விஷயம், சினிமாவில் இல்லை, ஒரு வேளை வசூல் எஜமானர்களான ஆங்கில தயாரிப்பாளர்களுக்கு இது பெரிய விஷயமாகப் படவில்லை போலிருக்கிறது.

இந்தியா இன்று ‘வளர்ந்த’ நாடுதான் என சர்டிபிகேட், ஒபாமா கொடுத்து, ‘குட்குட்’ என பாராளுமன்றத்தில் பாராட்டுகிறார். நமது மென்பொருள் துறை இளைஞர்கள் ரொம்பவே குஷியாகி பார்டிகள் நடத்தி அந்த அவலத்தைக் கொண்டாடினார்கள் என்று படித்தேன். அரவிந்த் அடிகா மாதிரி இளைஞர்கள் அப்படி அல்ல. ‘தி வொய்ட் டைகர்’ வாசிப்பவர்கள், இந்தியாவின் மறுபக்கத்தைப் பற்றிய நெஞ்சை உறைய வைக்கும் பதிவுகளைப் பெறுவார்கள். இந்திய நிதி அமைச்சராக இருந்த ப. சிதம்பரம் ஒரு முறை இந்தியா சீனாவை விட சிறந்த நாடு... இங்கேதான் எண்ட புரூனர்ஸ் (தொழில் முனைவோர்) அதிகம் என்று குறிப்பிட்டார்.

இந்தியா வருகை தரும் சீன அதிபருக்குத் தன்னை வித்தியாசமான வெள்ளைப் புலியாக பாவிக்கும் முன்னா பலராம் ஒரு திறந்த கடிதம் எழுதுகிறான். முன்னா பலராம் ஒரு எண்டர் புரூனர். சீன அதிபருக்கு ஒரு தொழில் முனைவோனின் உருவாக்கம் பற்றிய விளக்கங்களோடு எழுதப்பட்ட ஒரு நக்கல், அரசியல் அங்கதம், என பலவாறான ரூபங்களை எடுத்து நாவல் நம்மை வீழ்த்துகிறது. பீகார் கிராமத்து, டெல்லி எருமை ஒன்றே நன்று கொண்ட பெரிய குடிசையில், பிறந்த முன்னா, வறுமையே வாழ்வாகி ஓட்டுனர் வேலை கற்று டீ கடை கரி உடைக்கும் குழந்தைத் தொழிலாளி எனும் வேலையிலிருந்து மீண்டு-ஊர் செல்வந்தனால் நகரம் பெயர்ந்து,,, பல விதமாய் பலரை ஏமாற்றி (கொலை கூட செய்து) பெங்களூரு மென் பொருள் பூங்கா யுவன் / யுவதிகளுக்கு இரவும் பகலும் வாகனங்கள் வாடகைக்கு விடுபவனாய் எப்படி உருவாகிறான் என்கிற வாழ்வோடு இணையும் நாம், உலகமயமாதலின் கொடிய பல் சக்கரம் இந்திய கிராமப்புற வாழ்வை சிதைக்கும் விக்ரம் சேத் அவலத்திலிருந்து ரத்தம் ஓடும் வீதிவழியேயும், தனது அன்றாட வாழ்க்கை எவ்விதத்திலும் பாதிக்கப்படாது, வாழ முடிந்த புதிய மென்பொருள் உலகையும் ஒரே பைனாகுலரிலிருந்து பார்த்து தவிக்கிறோம். இந்த நாவலின் வெற்றியும், ஏமாற்றும், பகட்டும், லஞ்ச ஊழலும் மலிந்த இந்திய புது சமூகத்தின் உருவாக்கம் குறித்த அதன் பதிவில் மிளிர்கிறது.

ஆனால் மனுஜோசப் அதிலிருந்து சற்றே வேறுபடுகிறார். அம்பேத்கர் உட்பட நாட்டின் சமூகப் போராளிகள் அளித்த வாய்ப்பின் மூலம் நகரத்து அலுவலகங்களில் பலவிதமான அரசு வேலைகளில் தலித் மக்கள் அனுபவிக்கும், வெளியே சொல்ல முடியாத கொடுமைகளையும் அவற்றை எதிர்த்து அவர்கள் ஆடும் பகடைகளும் அய்யன் மணி பாத்திரம் மூலம் முன் வைக்கப்படுகிறது. அறிவியல் கல்விக் கூட இயக்குனரின் கிளார்க் அய்யன்மணி ஒரு தலித். இயக்குனர் அவரது அலுவலக எதிரியான இணை இயக்குனர் இருவருமே பார்ப்பனர்கள். ஆனால் மணியின் பார்வையில் தலித்துகளைக் தவிர மற்ற எல்லோருமே பார்ப்பனர்கள் (ஆங்கிலேயேர்கள், பார்ப்பனர்களின் பார்ப்பனர்கள்!).

மிகக் கொடிய வறுமை பிடுங்கும், BDD ஒரு அறை வீட்டில் (மும்பையில் குடிசைப் பகுதிகள் கண்ணில் படாமல் இருப்பதற்காக முன்பு பிரிட்டிஷ்காரர்கள் கட்டிய பல அடுக்குமாடி கட்டடங்கள் அவை) வாழும் அய்யன் மணி தனது மகன் ஆதியை ஒரு பெரிய குழந்தை ஜீனியசாக உலகிற்கு காட்ட பல வேலைகள் செய்கிறான்.. அறிவியல், பிரபஞ்ச அறிவு, தொழில் நுட்பம் என பெரிய அறிவார்ந்த, ஒளியுடன் வலம் வரும், அறிவியல் கல்வியாக, மாமேதைகள் சரியான பெண் பித்தர்களாவும், சாதாரண மக்களை விட பதவி பண வெறியர்களாகவும் இருப்பதைப் பார்க்கும் அய்யன்மணி, அலுவலத்தில் தாட் பார் த டே (நாளரு சிந்தனை) கற்பனையாக பார்ப்பனர்களை கிண்டலடித்து பலர் கூறியதாக எழுதி (ஐன்ஸ்டீன் உட்பட) அறிவியலில் புயல் கிளப்புவதிலிருந்து அதிகாரிகளின் பேச்சை செல்லில் பதிவு செய்து மிரட்டுவது வரை பல பகடைகள் செய்து தன் வாழ்வை, தக்கவைக்கும் அவலத்தை மிக அழகாகப் பதிவுசெய்கிறார் மனுஜோசப்.

மூன்று நாவல்களிலுமே தமிழர்கள் வருகிறார்கள். இன்று இந்தியா முழுவதும் தமிழர்கள் பற்றிய பேச்சு தவிர்க்க இயலாததாகி வருவதைத் தான் இது உணர்த்துகிறது. வெள்ளைப் புலி சொல்வான் ‘தெற்கே அரசியல் நடத்த இந்த மும்பை நகர அரசியல் தலைவர் களுக்கு பயம்... அங்கே தமிழர்கள் இருக்கிறார்கள் ... தே ஆர் லைக் நீக்ரோ’! இங்கே ‘சீரியஸ் மென்’ நாவலில் அய்யன்மணி ஒரு தமிழ் தலித். ரொம்பவும் தேவைப்படும் அவசியமான தருணங்களில் தமிழில் பேசி, தமிழ் அதிகாரிகளை அவர்களது மனைவியரை வழிக்கு கொண்டு வருவான். அவனது மனைவி தமிழ் சீரியல் பார்த்து மூக்கு உறிஞ்சுவதை வாசிக்கும் நமக்கு அடிவயிற்றைக் கலக்குகிறது. ஆபீசருக்கு காப்பி வாங்கிக் கொடுத்தபடி அவரது வாழ்வைத் தனது தரித்திரத்தோடு ஒப்பிட்டுப் பதறும் அவன் தான் இன்றைய அவலம்.

ஆர்.கே. நாராயண் போன்ற அந்த ஆங்கில ஆங்கிலேய எழுத்திடமிருந்து இண்டிலீஷ் உலகம் இன்று வெகுதூரம் வந்து விட்டது என்பது மட்டுமல்ல. அது அடித்தள மக்களை, முன் காட்டப்படும் ‘வளர்ந்த’ நெடிதுயர்ந்த இந்தியாவுக்குப் பின்னே அதை நிமிர்த்திப் பிடித்தபடி போராடும் இன்னொரு இந்தியாவைப் பதிவு செய்து வரும் சத்தம் போடாத புதிய திசை நோக்கி நடைபோடுவதையும் பார்க்கிறோம்.
தெற்காசிய நாவல்களில் இந்தியா அல்லாத தெற்காசிய நாடுகளில் இருந்து வந்த நாவல்கள் 250 நாவல்களையும் கூடத் தாண்டது. பிற 1250 நாவல்களும் இந்தியாவை மையமாகக் கொண்ட ஆங்கில நாவல்களாகத்தான் இருக்கிறது. இந்த நாவல்களிலும் 1000 நாவல்கள் இந்தியர்களால் நேரடியாக ஆங்கிலத்தில் எழுதப்பட்டதாகவும், 250 நாவல்கள் இந்தியாவின் பிராந்திய மொழிகளில் எழுதப்பட்ட நாவல்களின் ஆங்கில மொழிபெயர்ப்புக்களாகவும் இருக்கிறது.

இந்தியர்களால் நேரடியிலாக எழுதப்பட்ட நாவல்களிலும் இரு போக்குகள் உண்டு. மேற்கிலும் அமெரிக்காவிலும் வாழும் இந்தியர்களால் எழுதப்படும் நாவல்கள் ஒருவகை. இந்தியாவில் வாழும் உள்ளூர் எழுத்தாளர்களால் எழுதப்படும் நாவல்கள் பிறிதொரு வகை. முன் வகைக்கு ஸல்மான் ருஸ்டியையும் பின்னதற்கு பங்கஜ் மிஸ்ராவையும் குறிப்பிடலாம். இந்தியாவிலிருந்து ஆங்கிலத்தில் நேரடியாக எழுதப்பட்ட நாவல்களிலும் இருவகையான போக்குகளை நாம் அவதானிக்கலாம். மேற்கத்திய பாத்திரங்களைப் பகுதியாகவும் இந்தியப் பாத்திரங்களைப் பகுதியாகவும் கொண்ட நாவல்கள் ஒரு வகை என்றால், முழுக்க முழுக்க இந்தியப் பாத்திரங்களையே கொண்ட நாவல்கள் பிறிதொரு வகையாக இருக்கும். முதல் வகைக்கு பங்கஜ் மிஸ்ராவின் ‘ரொமான்டிக்ஸ்’ நாவலையும், இரண்டாம் வகைக்கு (ஆர்.கே.நாராணன் மற்றும் ராஜாராவ் வழியிலான) அருந்ததி ராயின் ‘காட் ஆப் ஸ்மால் திங்க்ஸ்’ நாவலையும் நாம் குறிப்பிடலாம்.

தெற்காசிய இலக்கியம் மேற்கில் கொடி கட்டிப் பறப்பதற்கான இரண்டு இலக்கியக் காரணங்கள் உண்டு. ஒன்று நமது நாடுகளில் பிரச்சினைகள் என்பது குவிந்து கிடக்கிறது. மேற்கில் ஒரு படைப்பு வெற்றிடமும் ஆன்மீக வெற்றிடமும் உருவாகியிருக்கிறது. பௌத்த நெறி இந்துத்துவம் போன்றவை குறித்த ஆய்வில் மேற்கத்தியர்கள் அதிகம் ஆர்வம் காட்டுகிறார்கள். இந்தப் பிரச்சினைகளைத் தான் பெரும்பாலுமான ஆங்கிலத்தில் எழுதும் தெற்கு ஆசிய எழுத்தாளர்கள் கையாள்கிறார்கள். ஜாதியம், வறுமை, பாலுறவு, காமசூத்ரா, இனப்பிரச்சினை, மத வன்முறை, அடிப்படைவாதம் போன்றவற்றை இவர்களுடைய நாவல்கள் பேசுகின்றன. இரண்டாவதாக மேற்கத்தியர்களின் அனுபவத்துக்கு மாற்றாக புதிதான அனுபவத்தை கற்றுக் கொண்ட செய்நேர்த்தியுடன் தெற்காசிய எழுத்தாளர்கள் முன்வைக்கிறார்கள். ஒரே சமயத்தில் மேற்கத்தியன் அதே சமயம் மேற்குக்கு அன்னியன் எனும் புலம்பெயர் அனுபவத்தையும் இவர்கள் படைப்புகளில் முன் வைக்கிறபோது, பிற புலம் பெயர் மக்களான ஆப்ரிக்க மத்தியகிழக்கு இலத்தீனமெரிக்கர்களும் இவர்களது எழுத்தில் தமது முகங்களைக் காண்கிறார்கள். இப்படியெல்லாம் ஆசிய ஆங்கில எழுத்தாளர்கள் தான் இன்று உலக அளவில் வெற்றிகரமான வணிகரீதியிலும் வெற்றிகரமான எழுத்தாளர்களாக இருக்கிறார்கள்.
இந்தியா குறித்த மூன்று நாவல்களை தென்னிந்தியரான அருந்ததி ராயும் (God of Small Things), வட இந்தியரான பங்கஜ் மிஸ்ராவும் (Romantics) இங்கிலாந்திலும் இந்தியாவிலும் பகுதியாக வாழும் அரவிந்த் அடிகாவும் (The White Tiger) எழுதியிருக்கிறார்கள. இலங்கை குறித்த இரண்டு நாவல்களை கனடாவில் வாழும் மைக்கேல் ஒண்டாஜியும் ( Anil’s Ghost) இங்கிலாந்தில் வாழும் அ.சிவானந்தனும் (When Memory Dies) எழுதியிருக்கிறார்கள்(1).

இந்திய நாவல்களில் அருந்ததி ராயின் நாவல் முழுக்க முழுக்க இந்திய வாழ்வையும் இந்தியப் பாத்திரங்களையும் கொண்டு உருவான நாவல். எழுபதுகளின் கேரள சமூகம், கேரள கம்யூனிசம், கம்யூனிஸ்ட்டுகளிடம் நிலவிய சாதியம் மற்றும் இந்து வைதீக மனம், நக்ஸலிசம், பார்ப்பனிய மதிப்பீடுகளால் உள்வாங்கப்பட்ட சிரியன் கிறிஸ்தவ சமூகத்தின் தீண்டாமை, பெண் வெறுப்பு போன்றவற்றைப் பேசும் நாவல் இது. விவாகரத்தான பெண்ணின் வாழ்வையும், பாலியல் சுரண்டலுக்கும் உள்ளாகும் குழந்தைகள் பற்றியும் பேசிய நாவல் இது.

பங்கஜ் மிஸ்ராவின் நாவல் இந்தியாவின் ஆன்மீகத் தலங்களான காசி, புதுச்சேரி அரவிந்தர் ஆஸ்ரமம், வடகிழக்கு புத்த தலங்கள் போன்ற நகரங்களில் நடக்கும் கதை ஆயினும், இதனது பாத்திரங்களில் பகுதிமனிதர்கள் மேற்கத்தியர்-பிரெஞ்சு தேசத்து மற்றும் இங்கிலாந்துப் பெண்கள். இந்து மதத்திலும் இந்திய சாஸ்த்ரீய இசையிலும் ஆன்மீகத் தேட்டத்தை நாடி இந்தியா வந்தவர்கள். பிறபகுதிப் பாத்திரங்கள் பார்ப்பனக் கலாச்சாரம், சாதியம், இந்துத்துவம், வன்முறை அரசியல் போன்றவற்றின் இடையில் இயங்க நேர்ந்தவர்கள். மேற்கத்திய இலக்கியத்திலும் பொருளியல் கண்ணோட்டத்திலும்; மீட்சியைத் தேடுகிறவர்களாக இந்தியர்கள் இருக்கிறார்கள். வேறு வேறு கலாச்சாரங்களில் தமது மீட்சியைத் தேடி இறுதியில் தத்தமது கலாச்சாரங்களுக்குள் சென்று சேரும் மனோரதியர்கள் பற்றிய கதை இது. இந்திய அணுக்கும் மேலைத்தேயப் பெண்ணுக்கும் இடையிலான உடலுறவு சம்பவங்களைக் கொண்டது பங்கஜ் மிஸ்ராவின் நாவல்.

நாவல் கலாச்சாரத்தின் பகுதியாக உலகத் திரைப்பட வெளியிலும் நடந்திருக்கும் சில மாற்றங்களையும் நாம் அவதானிக்க வேண்டி இருக்கிறது. இந்திய மும்பை மைய படங்களில் மட்டுமல்ல, பிராந்திய மொழிப் படங்களிலும் மேற்குல அமெரிக்கப் பாத்திரங்கள் தற்போது இடம்பெறுகிறார்கள். இந்தியப் படங்களும் முழுக்க முழுக்க அமெரிக்காவிவும் மேற்கிலும் எடுக்கப்படும் படங்களும் அதிகரித்து வருகிறது. இந்தியாவை முன்வைத்து மேற்கத்தியர்களும் படமெடுத்து வருகிறார்கள். அமெரிக்க இந்தியரான மீரா நாயரின் ‘மான்சூன் வெட்டிங்’, கேரள இயக்குனரான சந்தோஷ் சிவனின் ‘பிபோர் த ரெயின்’, ஹாலிவுட் இயக்குனரான டோனி போயிலின் ‘ஸ்லம் டாக் மில்லியனேர்’ போன்ற நேரடியிலான ஆங்கிலப் படங்களை இப்படியான படைப்பு முயற்சிகளாகக் கொள்ளலாம். இதே அளவில் இலங்கைப் பிரச்சினையை முன்வைத்து கேரள இயக்குனரான ராஜேஷ் தொடுபுழாவின் இயக்கத்தில் இங்கிலாந்தில் வாழும் இலங்கை-இந்தியர்கள் ‘இன் த நேம் ஆப் புத்தா எனப் படமெடுத்தார்கள். கனடியர்கள் இலங்கைப் பிரச்சினையை வைத்து ‘வெல்கம் டு கனடா‘, ‘நோ மோர் டியர்ஸ் சிஸ்டர்’ எனப் படமெடுத்தார்கள். நார்வேஜியர்கள் ‘மை டாட்டர், டெரரிஸ்ட்’ எனப் படமெடுத்தார்கள்.

கனடாவில் வாழும் இலங்கையரான நாவலாசிரியர் மைக்கேல் ஒன்டாஜி அடிப்படையில் அரசியலில் இருந்து விஷயங்களைத் தொடங்குவது இல்லை. நடைமுறை அரசியல் சம்பந்தமான அவருடைய வெறுப்பை அவர் பல சந்தர்ப்பங்களில் சொல்லியிருக்கிறார். அவர் நம்முடைய காலத்தில் மனிதனுக்கு நேர்கிற சில அடிப்படையான மானுட அவலங்களில் இருந்துதான் பிரச்சினையைத் தொடங்குகிறார். உலகப் போர்கள் உள்நாட்டுப் போர்களினால் மடடுமல்ல இப்போது பொருளியல் காரணங்களால் கூட இடப் பெயர்வு நடந்து கொண்டிருக்கிறது. இந்த இடப்பெயர்வினால் மூன்று நான்கு தலைமுறைக்கு முன்பே மேற்குக்கு வந்தவனுக்கு தன்னுடைய சொந்தத் தாய் நாட்டுக்கான கடமை அல்லது பொறுப்பு என்பதுதான் என்ன? அவனுடைய மதிப்பீடுகள் தனது சொந்த தேசம் சார்ந்த தேசபக்த மதிப்பிடுகளா? அல்லது தனது புதிய வாழ்நிலை அனுபவங்கள் சார்ந்து தனது சொந்த தேசத்துக்கு துரோகம் செய்கிற மதிப்பீடுகளா? இப்படி நிறைய மனிதர்கள் நம் காலத்தில உருவாகிவிட்டார்கள். ஒன்டாஜியும் அவர்களில் ஒருத்தர்தான். நம் காலத்திலிருக்கிற இந்த அறவியல் பிரச்சினையை ஜே.வி.பி பிரச்சினையின் கால கட்டத்தை எடுத்துக் கொண்டு ‘அனில்ஸ் கோஸ்ட்’ நாவலில் சித்திரிக்க அவர் முயல்கிறார்

அரசியல் அடிப்படையில் ஆன்மீக அளவில் புத்த மதத்துக்கு அனுசரனையான பார்வை அமெரிக்காவிலும் மேற்கிலும் இருக்கிறது. இந்த வகையில் பிராட் பிட் நடித்து ‘செவன் டேஸ் இன் திபெத்’ படம் வருகிறது. ‘குன்டன்’ படம் வருகிறது. பிராட்பிட், ஹரிசன் போர்ட், ரிச்சர்ட் கீர், மார்ட்டின் ஸ்கோர்சிஸே போன்ற பெரிய ஹாலிவுட் பட்டாளம் புத்தமதம் பின்னாடி இருக்கிற இன்றைய சூழலில், இந்தப் பௌத்தம் சம்பந்தமான சித்தரிப்பு புத்தக வியாபாரத்துக்கு இங்கு பயன்படக் கூடிய விஷயம் என்பதில் யாதொரு சந்தேகமுமில்லை.

எந்த மதமும் போலவே புத்த மதமும் பாசிசத்துக்குத் துனை போகும் என்கிற விஷயத்தைச் சொல்லத்தான் இன்று கலைஞர்கள் தேவை. வாசகர்கள் என்று எடுத்துக் கொண்டாலும் புத்தமதம் பற்றி பெருமிதமாகப் பேசுவது என்பது தற்போது ஐரோப்பியர்களினுடைய மனத்தளத்திற்குப் போவதற்கு உடனடியான நுழைவுச் சீட்டு ஆகவும் அது இருக்கிறது. ஓன்டாஜியின் நாவலிலும் இலங்கை மற்றும் அமெரிக்க கதாபாத்திரங்கள் வருகிறார்கள்.

இலங்கை பற்றிய சிவானந்தனின் நாவல் முற்றிலும் இலங்கைத் தமிழர் வாழ்வு பற்றிய, இலங்கையில் வாழும் தமிழர்கள் மற்றும் சிங்களவர்களை மட்டுமே பாத்திரமாகக் கொண்ட நாவல். ஈழத் தமிழர் போராட்டத்தையும் அதனது எழுச்சியையும் மீட்சியையும் கதைக்களமாகக் கொண்ட நாவல். சோசலிச அரசியல், இனவாதம், ஜூலைக் கலவரம், வடகிழக்குத் தமிழர் ஆயுதப் போராட்டம், எமது சமூகங்களில் அரசியலிலும் வாழ்விலும் பெண்கள் ஏற்கும் மகத்தான பாத்திரம், அவர்கள் எதிர்கொள்ளும் வன்முறை என்பதாக நகரும் நாவல் இது.

இலங்கை குறித்த இந்த இரண்டு நாவல்களும் மேற்கில்தான் பதிப்பிக்கப்பட்டிருக்கிறது. எனினும் இந்த நாவல்களினது அணுகுமுறையும் அரசியலும் படைப்பாளிகள் தேர்வும் முற்றிலும் மாறுபடுகிறது. ஓன்டாஜி மேற்கத்திய அடிப்படையிலான மனித உரிமையை வலியுறத்த, சிவானந்தன் சோசலிசத்தையம் இனவிடுதலையையம் இணைத்த விடுதலை அரசியலை முன்வைக்கிறார்.

நான்கு நாவல்களினதும் கதை சொல்லும் முறையையொட்டி, இந்தக் கதைளின் பூர்வீக நாடுகளிலான இந்தியாவிலும் இலங்கையிலும் விவாதங்கள் நடைபெறுகின்றன. இலங்கை வாழ்வையும் இந்திய வாழ்வையும், அதனது நெருக்கடிகளையும் பிரச்சினைகளையும் இந்த நாவல்கள் சித்தரிக்கின்றனவா? இந்த குறிப்பிட்ட நாவல்கள் இயங்குகிற, சுதந்திரம் பெற்றதன் பின் இந்நாடுகளில் இன்று வரையிலுமுள்ள காலகட்டத்தின் மக்களது வாழ்வையும் கொந்தளிப்பான பிரச்சினைகளையும் இந்த நாவல்கள் பேசுகின்றனவா? அருந்ததியின் நாவலுக்கும் சிவானந்தனின் நாவலுக்கும் சில பொதுத் தன்மைகள் இருக்கின்றன. பங்கஜ் மிஸ்ராவின் நாவலுக்கும் ஒன்டாஜியின் நாவலுக்கும் சில பொதுத் தன்மைகள் இருக்கின்றன. சிவானந்தனின் நாவல் இலங்கை இந்திய சமூகம் பற்றிய, அதனது மக்கள் மற்றும் பிரச்சினைகள் பற்றிய எந்த வாசகரையும் நோக்கம் கொண்டு, பதிப்புலகின் தொழில்முறைக் காரணங்களை நோக்கி, மேற்கத்திய வாசகளை முன்வைத்து சந்தைப் படுத்தலுக்காக எழுதப்பட்டது இல்லை. அருந்ததியின் நாவல் மேற்கத்திய பதிப்பகத்தினைச் சென்று சேர்ந்தது யதேச்சையாக நிகழ்கிறது. மேற்கத்திய வாசகனை நாவலின் உள்ளே ஈரப்பதற்கான முஸ்தீபுகள் ஏதும் அவரது நாவலில் இல்லை. சிவானந்தனின் நாவலும் இவ்வாறுதான் இயங்குகிறது. எமது நாடுகளின் வாழ்வையும், எமது மக்களின் பிரச்சினைகளும் குறித்த ஒரு புரிதலை ’பிற’ வாசகனுக்கு வழங்குவதனையே இந்த நாவல்கள் முதன்மைப் பண்பாகக் கொண்டிருக்கின்றன.

பங்கஜ் மிஸ்ராவினதும் ஒன்டாஜியினதும் நாவல்கள் எமது பிரச்சினைகளையும் எமது மக்களின் வாழ்வையும் மேற்கத்திய சிந்தனையின் வழி, அவர்களது பார்வையின் வழி, திறந்து வைப்பதாக உள்ளன. மேற்கத்திய வாசகன் நேரடியிலாக கதைக்களத்தினுள் நுழைவதற்கான ஒரு வழிமுறையாகவும் இந்தவிதமான கதை சொல்லல் இருக்கிறது.

நாவல்களாயினும் திரைப்படமாயினும் கடந்த இருபது ஆண்டுகளில் நேர்ந்திருக்கிற ஒரு மாற்றத்தைக் கணக்கிலெடுத்துக் கொண்டுதான் இவற்றை அணுகவேண்டும். தகவல் தொழில்நுட்ப கணணி யுகம் தோற்றுவித்த மாற்றத்தடன் இணைந்த உலகவயமாதல்தான் அந்த மாற்றம். இந்த மாற்றத்தினால் மனிதர்களின் இடப்பெயர்வும், நாடுகளுக்கிடையிலான, பண்பாடுகளுக்கு இடையிலான ஊடாட்டமும் அதிகரித்திருக்கிறது. இந்த நிகழ்வுப் போக்கில் தொழில்முறையிலான சந்தைத் தன்மைகளும், சீரிய தன்மைகளும் சமாந்தரமாகவேதான் செயல்படும். இந்த உலகமய ஊடாட்டங்களின், இடப்பெயர்வின், பண்பாட்டுக் கலப்பின் விளைவான இலக்கியங்களையும், திரைப்படங்களையும், எது சந்தைக் கலாச்சாரக் கூறுகளைக் கொண்டது, எது சீரிய பண்பாட்டு அரசியல் கூறுகளைக் கொண்டது எனும் அடிப்படையிலேயே அணுகப்பட வேண்டும். தமிழவனதும் இ.பா.வினதும் போலந்தும்-தமிழகமும் குறித்த நாவல்களும் கூட இந்த அடிப்படையிலேயே அணுகப்பட வேண்டும்.

இரு விதமான அணுகுமுறைகளில் எமது அணுகுமுறையாக, எமது சமூகங்கள் மற்றும் எமது மக்களின் ‘ஆதாரமான’ வாழக்கை மற்றும் சித்தரிக்கப்படும் மாந்தரின் ‘பிரதிநிதித்துவம்’ என்பதான் அடிப்படையையே நாம் தேர்ந்து கொள்ள வேண்டியிருக்கும். நேரடியாக ஆங்கிலத்தில் எழுதப்பட்ட இந்திய இலக்கியத்தோடு இந்தியப் பிராந்திய மொழிகளில் எழுதப்பட்ட இலக்கியங்களைக் கீழாக மதிப்பிட்ட ஸல்மான் ருஸ்டியின் கூற்று உலக அளவில் ஏற்படுத்திய சரச்சைகள் இன்றும் பொருத்தமுள்ளதுதான்.

இந்தியா குறித்தும் இலங்கை குறித்தும் கடந்த ஐம்பதாண்டு கால வாழ்வும், அரசியலும் பற்றி எழுதப்பட்ட நாவல்கள் குறித்தும், இத்தகைய சரச்சைகள் தவிர்க்க முடியாதன. இலங்கையின் இனப் பிரச்சினையில் அது அத்தீவு மக்களது வாழ்க்கையில் ஏற்படுத்திய பாதிப்புக்களில், அது பற்றிப் பேசும் ஒண்டாஜியினதும் சிவானந்தனதும் நாவல்களில், பிரச்சினையின் ஆதாரத் தன்மையினையும் பிரதிநிதித்துவத்தினையும் தேர்வதிலிருந்து எந்த வாசகனும் பின்வாங்கி விட முடியாது.

இந்திய-தமிழக வாழ்வு என எடுத்துக் கொண்டாலும் இந்துத்துவம் – சாதியம் – பார்ப்பனிய எதிர்ப்பியக்கம் – கம்யூனிஸம் – பெண்ணொடுக்கமுறை – தமிழ் சமஸ்கிருதப் பண்பாடு – குற்றச் செயலாக அரசியல் போன்றவற்றைக் குறித்த ஆதாரத்தன்மையையும், கதை மாந்தரின் பிரதிநித்துவத்தையும் விலக்கிவிட்டு இந்நாவல்களைப் பார்க்க முடியாது. பங்கஜ் மிஸ்ராவின் நாவலும் சாதியம் பேசுகிறது. அருந்ததியின் நாவலும் பேசுகிறது. இந்துத்துவம் பற்றி மிஸ்ராவின் நாவலும் பேசுகிறது. அருந்ததியின் நாவலும் பேசுகிறது. ஆதாரத்தன்மை மற்றும் பிரதிநிதித்துவம் என்கிற கேள்விகைளை இந்நாவல்களின் மதிப்பீட்டிலும் நாம் தவிர்க்கமுடியாது.

தோழர் ஜீவா என்ற ஆளுமை

2011-04-11T07:51:00.000-07:00

வரலாற்றில் வாழ்பவர்கள் மீண்டும் புதுப்பிக்கப்படுவதேன்? சமகால வரலாற்றுக்கும் மறைந்த பெரியவர்கள் பலரின் செயல்பாடுகளுக்கும் உள்ள உறவு எத்தகையது? நூற்றாண்டுகள் நிறைவு பெறும்போது பெரிய மனிதர்கள் நினைவு கூரப்படுவதேன்? போன்ற பல கேள்விகளோடு ப.ஜீவானந்தம் அவர்களின் பின்புலம் சார்ந்து உரையாடலாம் என்று கருதுகிறேன்.பொதுவாழ்க்கையில் அரசியலில் எத்தனையோ பேர் இயங்கியுள்ளார்கள். பலர் தலைவராகவும் அறியப்படுகிறார்கள். ஆனால் சிலர் தாம் பொதுவாழ்க்கையில் இயங்குவதற்கான முன் மாதிரிகளை நமக்கு விட்டுச் சென்றுள்ளனர். குறிப்பாகத் தமிழகச்சூழலில் முற்போக்கு, சனநாயக, இடதுசாரிச் சிந்தனை மரபின் முகிழ்ப்புக்கும் அதனின்று மேற்கிளம்பும் செயற்பாட்டுக்கும் உறுதியான தளம் அமைத்தவர்களில் ப. ஜீவானந்தத்துக்குத் தனியான இடமுண்டு. தமிழ் மரபுக்குள்ளிருந்து முற்போக்கு சனநாயக இடதுசாரிச் சிந்தனை மற்றும் செயல் வாதத்துக்கு உத்வேகம் கொடுத்தவர் ஜீவா என்று கூறலாம். தமிழ்நாட்டில் நிலவி வந்த காந்திய, பெரியாரிய, மார்க்சியச் சிந்தனைகளின் தாக்கத்துக்கு உட்பட்டு தமிழ்ச் சமூகத்தில் புரட்சிகரமான மாற்றம் உருவாகத் தீவிரமாக உழைத்தவர் ஜீவா.

இருபதாம் நுற்றாண்டு இறுதி மற்றும் தொடக்க காலங்களில் சைவம் சார்ந்த பிரிவினர் புலமைத்தளத்தில் விரிவாகச் செயல்பட்டனர். தமிழ் மற்றும் ஆங்கிலத்தில் இதழ்கள் நடத்துதல் மூலம் சைவத்தின் பழைமை, அதனை ஒரு தத்துவச்சொல்லாடலாகக் கட்டமைப்பது போன்ற பல செயல்கள் நடைபெற்றன. இதன் அடுத்த கட்ட வளர்ச்சி என்பது குடிமைச் சமூக அமைப்பில் உருவான புதிய அதிகாரக் கட்டமைப்புகளில் தங்களின் செல்வாக்கை உறுதிப்படுத்துவதாகவும் அமைந்தது. 1917 இல் உருவாக்கப்பட்ட நீதிக்கட்சி மற்றும் அதன் செயல்பாடுகளுக்கும் சைவத்திற்குமான உறவுமுறைகளைப் புரிந்துகொள்ள வேண்டும்.

இவ்வகையில் ஏறக்குறைய 1917 தொடக்கம், அரசியல் செயல்பாட்டில் தன்னை ஈடுபடுத்திக் கொள்ளத் தொடங்கிய ப.ஜீவானந்தம் (இனி ஜீவா) அவர்களின் வாழ்க்கை 1963 ஜனவரியில் நிறைவுறுகிறது. சுமார் நாற்பது ஆண்டுகள் அவர் பொது வெளியில் செயல்பட்டார். தமிழ்நாட்டின் சமகால வரலாற்றில் நீதிக்கட்சித் தொடக்கமும் அதன் பரிமாணமாக வளர்ச்சியடைந்த திராவிட முன்னேற்றக் கழகம் ஆட்சிக் கட்டிலில் ஏறியதுமான இடைப்பட்ட காலவெளியில் ஜீவா செயல்பட்டார். இந்தக் கால வெளியில் தமிழ்ச் சமூகத்தில் உருவான புதிய அரசியல் இயக்கங்களாக, சைவ சமயம், தனித்தமிழ் இயக்கம், தமிழிசை இயக்கம் ஆகியவையும் பகுத்தறிவுக் கழகம், சுயமரியாதை இயக்கம், திராவிடர் கழகம் போன்ற இன்னொரு பரிமாணத்தையும் கூற முடியும். இவற்றைப் புரிதல் சார்ந்து திராவிட இயக்கம் எனும் பெயரில் அழைப்போம். இவ்வியக்கத்திலிருந்து வேறுபட்ட இடதுசாரி இயக்கமும்இக்காலங்களில் செயல்பட்டது. இவை இரண்டும் காங்கிரஸ் என்ற பொதுவான அல்லது பிரிட்டீஷ்காரர்களுக்கு எதிரான அமைப்பிலிருந்து வேறுபட்டுப் புதிதாக உருப்பெற்றவை.

இவ்விரு அமைப்புகள் சார்ந்து தமிழகத்தில் செயல்பட்டவர்களில் ஜீவா முதன்மையானவர். இத்தன்மைகளை உள்வாங்கிய வேறு தலைவரை நாம் அடையாளப்படுத்த முடியாது என்றே கூறலாம். தமிழ்மொழி, தமிழ், இனம் சார்ந்த பண்பாட்டுத் தேசியமும், உலகில் புதிதாக உருப்பெற்ற சோசலிசம் மற்றும் மார்க்சியம் சார்ந்த கொள்கைகளை அடிப்படையாகக் கொண்ட இயக்கங்களும் இங்குச் செயல்பட்டன. இவ்விரு முதன்மையான செயல்பாடுகளுக்கிடையில் காங்கிரஸ் என்ற அமைப்பு, காலந்தோறும் குறுக்குச்சால் ஓட்டியதை நாம் அறிவோம். இந்தப் பின்புலத்தில் ஜீவாவின் நாற்பது ஆண்டுக்கால இயக்கத்தை அவரது நூற்றாண்டு நிறைவில் ஜீவா என்ற மனிதரைப் புரிந்து கொள்ள வேண்டிய தேவை நமக்குண்டு.

இந்திய நாட்டில் 1920 களில் உருவான இடதுசாரி அமைப்பு, 1960 களில் பிளவுபடும் சூழல் உருவானது. இச்சூழலைத் தமது இறுதிக்காலத்தில் மனரீதியாக எதிர் கொண்டார் ஜீவா. உணர்ச்சித் தளத்தில் செயல்படுபவராகவே ஜீவாவைப் புரிந்து கொள்ள வேண்டும். இவ்வகையான தளத்தில் செயல்படுபவர்கள், அரசியல் தளத்தில் செயல்படுவது துன்பமளிக்கும் நிகழ்வு. ஜீவா இறுதிக் காலத்தில் இடதுசாரி அமைப்பு சார்ந்த சிக்கல்கள் குறித்து மனத்துன்பம் பெற்றவராகவே இருந்தார். இதனோடு, தனது உடலைப் பற்றிக் கவலைப்படாமல் செயல்பட்ட அவரது போக்கு, நோய் பற்றிக் கொள்ள வாய்ப்பளித்தது. இதன் விளைவு அவரது வாழ்வு மிகக் குறைந்த காலத்தில் ஐம்பத்தாறாவது வயதில் நிறைவுற்றது. இவரது இளமைக்காலச் செயல்பாடுகள், பொதுவாழ்வு தொடக்கம் முதல் இறுதிக்கால நிகழ்வுகள் வரை நாம் கவனத்தில் கொள்வதற்கு இப்பதிவின் மூலம் அவருடைய சில பரிமாணங்களைப் புரிந்து கொள்ளலாம்.

ஜீவாவின் இறுதிக்காலச் செயல்பாடுகளில் முதன்மையாகக் கருதத்தக்கது அவரது ‘கலை இலக்கியப் பெருமன்றம்’ உருவாக்கம் என்று கூறமுடியும் (1961) இதன் முன்னோடித் திட்டமாகத் ‘தாமரை’ இதழ் உருவாக்கத்தையும் கூறலாம். (1959) இச்செயல்பாடுகளின் வழியே, தமிழ்ப் பண்பாட்டுத் தளத்தில் அவர் மேற்கொள்ள விரும்பிய முயற்சிகள் கவனத்தில் கொள்ளத்தக்கவை. பேச்சு மரபை முதன்மைப்படுத்தி, அடுக்குத் தொடர்மொழி சார்ந்த அரசியல் சொல்லாடல் உச்சம் பெற்றிருந்த காலம் அது. காட்சி ஊடகங்களில் திரைப்படக் கதாநாயகர்கள் செல்லுலாய்டு வடிவங்களாக உருப்பெறுவதற்கான தளம் உருவாகிக் கொண்டிருந்தது. பேச்சு ஊடகமும் காட்சி ஊடகமும் கைகேர்த்து, அதன் வெளிப்பாடாக அச்சு ஊடகம் செயல்படத் தொடங்கியது.

இத்தருணத்தில், இத்தன்மைக்கு மாற்றாகச் சாதாரண மக்களின் வெளிப்பாடுகளுக்கு முதன்மை கொடுப்பதாகவும் சோவியத் கலை இலக்கியப் பாரம்பரியத்தைக் குறிப்பாக எதார்த்தவாத மரபை முன்னெடுக்கும் கலைச்செயல்பாட்டை ஜீவா கட்டமைக்க முயன்றார். திராவிட இயக்கம் முன்னெடுத்த இலக்கியக் கருத்தாக்கங்களை இவரது கண்ணோட்டத்தில் கட்டமைக்கும் முயற்சியை மேற்கொண்டார். இதில் கம்பன் பற்றிய இவரது நிலைப்பாடுகளைக் கூறமுடியும்.

திராவிட இயக்கம், இராமாயணக் கதை சார்ந்த பண்பாட்டை விமர்சனம் செய்யும் நோக்கில் செயல்பட்டது. அதனை எரிக்க வேண்டும் என்ற போராட்ட மரபும் முன்னெடுக்கப்பட்டது. ஜீவா, இதற்கு மாற்றாக, அதனைக் காப்பியமாகப் புரிந்து கொள்ளும் முயற்சியில் தன்னை ஈடுபடுத்திக் கொண்டார். இலக்கிய அழகியலுக்கும் சமகால வரலாற்றுக்குமான தொடர்புகள் குறித்து விவாதிப்பது அவசியம். மரபு சார்ந்த இலக்கிய அழகியல் வெறும் சமயமாக மட்டும் குறுகி விடுவதில்லை. கம்பனின் இலக்கிய ஆளுமையின் பரிமாணங்கள் விரிந்தவை. இதனைக் குறுக்கி விடத்தான் விரும்பவில்லை என்றே ஜீவா கருதினார்.

ஆளும்வர்க்க மனநிலை சார்ந்த பழமைவாதிகள் மற்றும் காங்கிரஸ்காரர்கள் புரிந்துகொண்ட கம்பனுக்கும் ஜீவா புரிந்து கொண்ட கம்பனுக்கும் திராவிட இயக்கம் முன்னெடுத்த இராமாயணக் கதை சார்ந்த பண்பாட்டு மறுப்புக்கும் உள்ள இடைவெளிகள் குறித்து விவாதிக்கும் தேவை உண்டு. இப்பின்புலத்தில் கம்பனின் பரிமாணமாகவே பாரதியை ஜீவா புரிந்துகொண்டார். கம்பன், பாரதி ஆகிய ஆளுமைகளை காங்கிரஸ்காரர்கள் கண்ணோட்டத்தில் அணுகுவது திராவிட இயக்கம் சார்ந்த மரபில் அணுகுவது இடதுசாரி இயக்கம் முன்னெடுக்கும் இலக்கிய அழகியல் சார்ந்து அணுகுவது என மூன்று பரிமாணங்கள் இருப்பதை நாம் அறிவோம். இதில் ஜீவா இடதுசாரி அழகியல் சார்ந்து கம்பனையும் பாரதியையும் அணுகினார். இறுதிக்காலத்தில் அவரது பேச்சில் இவ்விரு ஆளுமைகளே முதன்மையாக இடம்பெற்றன. எதார்த்தவாதம், சோசலிச எதார்த்தவாதம் ஆகிய சொல்லாட்சிகள் சார்ந்து இதனைப் புரிந்து கொள்ள வேண்டும்.

எதார்த்தவாதத்தை ஜீவா முதன்மைப்படுத்தினார். அத்தன்மையே இலக்கியத்தின் அடிப்படை என்பதாகவும் கருதினார். சமயமறுப்பு, புராண மறுப்பு, மூடநம்பிக்கை மறுப்பு ஆகிய தளங்களில் இலக்கியப் பிரதிகளின் செயல்பாட்டை ஜீவா, திராவிட இயக்க அணுகுமுறைகளிலிருந்து வேறுபட்ட நிலையில் அணுகினார். அன்றைய சூழலில் இதனை எளிதில் புறக்கணிக்க இயலாது. இன்றைய திராவிட இயக்கப் பரிணாம வளர்ச்சியிலிருந்து அன்றைய ஜீவாவின் இலக்கியப் பிரதிகள் தொடர்பான செயல்பாட்டைத் திரும்பிப் பார்க்க வேண்டிய தேவை இருக்கிறது. ஜீவா கட்டமைக்க விரும்பிய பண்பாட்டு நிகழ்வுகள் சார்ந்த பார்வையை எளிதில் புறக்கணிக்க இயலாது. அதற்கான மாற்று அன்றைய சூழலில் வேறொன்று இருந்ததாகக் கூற முடியாது. ஜீவா பண்பாட்டுத் தளத்தில் செயல்படுவதற்குக் கலை இலக்கியப் பெருமன்றத்தைக் கட்டமைத்த செயல்பாட்டின் மூலம் இதனைப் புரிந்துகொள்ள முடியும்.

இறுதிக் காலங்களில், பண்பாட்டுத்தளத்தில் செயல்பட்ட போது, பழமைவாதிகளின் செயல்பாடுகள் குறித்தும் எதிர்வினை புரிந்தார். ராஜாஜியின் குலக்கல்வித் திட்டத்திற்கு எதிர்ப்பு, சென்னை ராஜ்ஜியத்திற்குத் தமிழ்நாடு எனப் பெயர் சூட்டல், மொழிவாரி மாநில உருவாக்கத்தின் மூலம் ஐக்கியத் தமிழகத்தை உருவாக்குதல், தமிழ் வழிக் கல்வி, தமிழ் ஆட்சிமொழி ஆகியவை குறித்த விரிவான உரையாடலை, அவர் சட்டமன்ற உறுப்பினராக இருந்தபோது நிகழ்த்திக் காட்டினார்.

1950 களில் ஜீவா முன்னெடுத்த இந்நிகழ்வுகள் அனைத்தும், திராவிட முன்னேற்றக் கழகத்தின் சாதனைகளாகப் புரிந்துகொள்ளும் சூழல் உருவாகியுள்ளது. இந்த நிகழ்வுகள் குறித்த ஜீவாவின் பார்வையைப் பரவலாக அறியாத தமிழ்ச்சூழல் இருப்பதாகவே கருத வேண்டும். இச்செயல்பாடுகளின் முக்கியத் துவம் இன்று பரவலாக உணரப்படுவதைக் காண்கிறோம்.

வெகுசன அமைப்பாக உருவான திராவிட இயக்கம், ஜீவா பேசிய சொல்லாடல்களைத் தங்களுடைய சொல்லாடல்களாக அடையாளப்படுத்திக் கொண்டுள்ளது. மேலும் தமிழ் ஆட்சி மொழி மற்றும் பயிற்று மொழி சார்ந்த தெளிவும் உறுதிப்பாடும் இல்லாத சூழல் இன்றும் நிலவுகிறது. இப்பின்புலத்தில் ஜீவா, மொழி, வாழ்விடம் மற்றும் பண்பாடு சார்ந்து 1950 களில் நிகழ்த்திய உரையாடல் மிகுந்த முக்கியத்துவம் வாய்ந்தது. இதனை இன்றைய தலைமுறை புரிந்துகொள்ள இத்திரட்டு உதவலாம். திராவிட இயக்கப் பண்பாட்டுச் செயல்பாடுகளை இன்றைய சூழலில், எதிர்கொள்வதற்கு ஜீவாவின் பண்பாட்டு அணுகுமுறைகள் உதவலாம். இக்கண்ணோட்டத்தில் ஜீவாவின் ஆக்கங்களை மீண்டும் வாசிக்கலாம்.

வாழ்க்கையின் இறுதிக் காலங்களில் போலியான பண்பாட்டு நிகழ்வுகளுக்கான போராட்டக்களத்தில் தன்னை முன்னிருத்தி செயல்பட்ட ஜீவா, 1940 களில் இடதுசாரி இயக்கம் சார்ந்த களப் போராளியாக இருந்தார்-. 1948 இல் கம்யூனிஸ்ட் கட்சித்தடை செய்யப்பட்டபோது இலங்கைக்குச் சென்று செயல்பட்டார். இக்காலங்களில் மார்க்சியக் கல்வி பயிலுவதை முதன்மைப்படுத்திக் கொண்டார். சோசலிசச் சரித்திரம், சோசலிசத் தத்துவம் சார்ந்த மூல நூல்களை வாசித்த அனுபவம் சார்ந்து, தமிழில் அப்பொருண்மை குறித்து எழுதினார். மார்க்சிய மூல நூல்கள் சார்ந்த உரையாடலை, ஜீவாவிற்கு முன் தமிழக இடதுசாரிகள் விரிவாகச் செய்ததாகக் கூறமுடியாது.

மார்க்சிய கருத்துகளைத் தமிழில் சொல்வதற்கு ஜீவா பல புதிய சொல்லாட்சிகளை உருவாக்கியுள்ளார். 1940 களின் இறுதி ஐம்பதுகளின் தொடக்கத்தில் ஜீவா எழுதிய ‘சோசலிசச் சரித்திரம்’ மற்றும் ‘சோசலிசத் தத்துவம்’ எனும் சிறு நூல்களைத் தொடர்ந்து அத்துறை சார்ந்த சோவியத் நூல்கள் தமிழில் மொழியாக்கம் செய்யப்பட்டன. சோசலிசச் சொல்லாடல்களைத் தமிழில் கொண்டு வருவதில் ஜீவாவின் பங்களிப்பைக் குறைத்து மதிப்பிடுவதற்கில்லை. மொழியாக்கம் செய்யாமல், தமிழில் சுயமாக எழுத மேற்கொண்ட அவரது செயல்பாட்டின் முக்கியத்துவத்தைப் புரிந்துகொள்வது அவசியம்.

சென்னை ராஜ்ஜியம் முழுவதும் பலமான கட்சியாகக் கம்யூனிஸ்டுக் கட்சி தேர்தல் வழியாக அங்கீகரிக்கப்பட்ட சூழலில், தமிழ் நாட்டின் திசைவழி, இடதுசாரி திசை வழியாக, கேரளம், வங்காளத்தைப்போல இருந்திருக்க வேண்டும். இதற்கான செயல்பாடுகளில் ஜீவா முனைப்பாகச் செயல்பட்டிருக்கிறார். அவரது ஓய்வற்ற பயணமும் மேடைப் பேச்சுகளும் இதற்கு உரமாக அமைந்திருந்தன.

சென்னை ராஜ்ஜியத்தில் இடதுசாரிகள் ஆட்சி அதிகாரத்தைப் பெறவிடாமல் செய்த பெருமை ராஜாஜியைச் சேரும். அவரது ‘சமூகக் கடமை’யைத் தெளிவாகவே நிறைவேற்றினார். ஆனால் காமராஜர் உள்ளிட்ட பச்சைத் தமிழர்கள், இக்காலங்களில் ராஜாஜியோடு கைகோத்த வரலாற்றுக்கும், தமிழகத்தில் இன்று உருப்பெற்றிருக்கும் வரலாற்றிற்கும் தொடர்பு இருப்பதாகவே கருத வேண்டும். தமிழகத்தில் தத்துவப் பின்புலம் அற்ற இயக்கங்கள், தொடர்ந்து ஆட்சி அதிகாரத்தைக் கைப்பற்றுவதும், இடதுசாரிகள் அதனைப் பெற வாய்ப்பற்று இருப்பதும், இந்தியாவில் இடதுசாரி அரசியலுக்கும் தேர்தல் நிகழ்வுகளுக்குமான உறவைப் புரிந்துகொள்ள உதவும்.

ஜீவா, 1942-45 காலப்பகுதியில் தனது சொந்த ஊரில் தங்க வேண்டும் எனும் பிரிட்டீஷார்களின் ஆணையால் அங்குச் செயல்பட்ட போது, அவர் செயல்பாடுகள் பிரமிக்கத் தக்கவையாக இருந்தன. திருவிதாங்கூர் சமஸ்தானத்தில் பல்வேறு இயக்கங்களைக் கட்டியமைத்துள்ளார். சாதாரண மக்களிடத்தில் அரசியல் உணர்வை உருவாக்கியுள்ளார். இவரோடு சேர்ந்து செயல்பட்ட தோழர் இளங்கோவின் பணியையும் இங்கு இணைத்துக் கொள்ள வேண்டும். இடதுசாரிகள் களப்பணி மூலமாக வெகுமக்களை அணி திரட்ட முடியும் என்பதற்கான சான்றாக ஜீவாவின் இக்காலச் செயல்பாட்டைப் புரிந்து கொள்ள வேண்டும். கிறித்தவ சமயப் பரவல் மூலம் கிடைக்கப் பெற்ற அணி சேரல், பொருளாதாரம் மற்றும் சாதிய அடிப்படையில் ஒடுக்கப்படல் ஆகிய தன்மைகளைக் கொண்டிருந்த மக்களிடம் ஜீவா செய்த களப்பணியின் பரிமாணம் வரலாற்று மாணவனுக்குப் பிரமிப்பூட்டுவதாக உள்ளது. இடதுசாரிகள் களப்பணி மூலமே மக்களை அணி திரட்ட முடியும் என்பதைத் திருவிதாங்கூர் சமஸ்தானத்தில் ஜீவா நடைமுறைப்படுத்தியுள்ளார்.

கம்யூனிஸ்ட் கட்சி தடை செய்யப்பட்ட காலங்களில் (1939-42) பம்பாயிலும் சிறையிலும் தனது பெரும்பகுதியான நாள்களை ஜீவா கழித்தார். இக்காலங்களில், காங்கிரஸ் சோசலிஸ்ட் கட்சியிலிருந்து கம்யூனிஸ்ட் இயக்கத்தைக் கட்டுவதற்கான செயல்பாடுகளில் தோழர்களோடு இணைந்து தீவிரமாகச் செயல்பட்டார். காங்கிரஸ்காரர்கள், சோசலிஸ்டுகள், கம்யூனிஸ்டுகள் ஆகிய சொல்லாட்சிகளைப் பரவலாக வேறுபடுத்திப் பேசும் பொதுவெளி உருவான காலமிது. இக்காலத்தில் கம்யூனிஸ்டுகளின் செயல்பாடுகள் எவ்வகையில் இருக்க வேண்டும் என்பதில், ஜீவாவின் செயல்பாடு தனித்து இருந்ததாகக் கூற வேண்டும்.

ஜீவா கம்யூனிஸ்ட்டாகச் செயல்படுவதற்கு அடிப்படையாக அமைந்த காலச்சூழல் 1935-39 ஆகும். இக்காலங்களில்தான் ‘ஜனசக்தி’ இதழ் உருவாக்கப்பட்டது(1937). ‘தொழிலாளர் பாதுகாப்புக் கழகம்’ எனும் பெயரில் கம்யூனிஸ்டுகள் உருவாக்கிய அமைப்பின் மூலம் பல்வேறு தொழிற்சங்க அமைப்புகள் உருவாயின. இவற்றின் மூலம் தொழிலாளர்கள் தங்கள் உரிமைகளுக்காகப் போராடினர். இரண்டாம் உலகப்போர் உருவாவதற்கான ‘பெரும் அழுத்தம்’ உருவாகும் சூழலில் கம்யூனிஸ்டுகளால் முன்னெடுக்கப்பட்ட தொழிலாளர், விவசாய இயக்கங்களின் எழுச்சி பிரிட்டீஷ் அரசு எந்திரத்தைத் தூக்கியெறிவதற்கான அடிப்படைகளை உருவாக்கிற்று. இதனை அடி மட்டத்தில் சாத்தியப்படுத்தியவர்களாகக் கம்யூனிஸ்டுகள் இருந்தார்கள்.

சமூகத்தில் உருவான புதிய குடிமை அமைப்புகள் சார்ந்து, போராடும் இயக்கங்கள் உருவான தன்மையை எளிதில் புறக்கணிக்க இயலாது. இதில் தோழர்களோடு சேர்ந்து ஜீவா செயல்பட்ட பாங்கு வியப்பளிப்பதாக இருப்பதைக் காண்கிறோம். சர்வதேச அளவில் இடதுசாரி இயக்க உருவாக்கத்தின் வரலாற்றில் சென்னை ராஜ்ஜியத்தைச் சேர்ந்த பகுதியின் செயல்பாட்டைக் குறைத்து மதிப் பிடுவதற்கில்லை. இச்செயல்பாடுகளின் ஆழத்தைப் புரிந்து கொண்ட பிரிட்டீஷார் கம்யூனிஸ்ட் கட்சியைத் தடை செய்ததை நாம் புரிந்துகொள்ள வேண்டும். வேறு எந்த அமைப்புகளுக்கும் தடை விதிக்காத பிரிட்டீஷார், கம்யூனிஸ்ட்டுக் கட்சிக்கு மட்டும் ஏன் தடை விதிக்க வேண்டும்? என்ற புரிதல் முக்கியம்.

1934, 1939, 1948 எனப் பலமுறை கம்யூனிஸ்ட்டுக் கட்சி தடை செய்யப்பட்டதை நாம் கவனத்தில் கொள்ள வேண்டும். அக்காலங்களில் ஜீவாவின் செயல்பாடுகள் எவ்வகையில் இருந்தன? என்ற புரிதலும் முக்கியமாகின்றது. இவ்வகையில் 1930 களில் தமிழ், மலையாளம், தெலுங்கு ஆகிய மொழிகளைப் பேசும் மக்களிடத்தில் இடதுசாரி அமைப்புகளை உருவாக்கிய தோழர்களின் பட்டியலில் ஜீவாவின் இடம் தனித்தே இருக்கிறது. தோழர் சீனிவாசராவ் விவசாய இயக்கங்களோடு தம்மை ஐக்கியப்படுத்திக் கொண்டதைப் போல், ஜீவா தொழிலாளர் இயக்கங்களோடு தம்மை ஐக்கியப்படுத்திக் கொண்டார்.

கோவை, மதுரை, திருச்சி, நெல்லிக்குப்பம், சென்னை ஆகிய இடங்களில் உருவான தொழிலாளர் இயக்கங்களுக்கும் ஜீவாவிற்குமான உறவுகளை இத்திரட்டில் காணப்படும் பல்வேறு தரவுகள் உறுதிப்படுத்துகின்றன. இந்தியத் தொழிலாளர் இயக்க வரலாற்றில் முன்னோடியான போராளியாக ஜீவா செயல்பட்டதைப் புரிந்துகொள்ள முடிகிறது. அதே நேரத்தில் விவசாய இயக்கத்தின் முக்கியத்துவத்தையும் ஜீவா உணர்ந்து செயல்பட்டிருக்கிறார். இதற்கான ஆளுமை அவரிடம் எவ்விதம் செயல்பட்டது என்பது குறித்தும் அறிந்து கொள்வது அவசியம்.

பிரிட்டீஷாருக்கு எதிரான போரில் ஒன்று திரண்டு போரிட்ட தமிழ்ச் சமூக அரசியல் 1920 களில் வட்டாரம் சார்ந்த அதிகாரச் செயல்பாடுகள் முன்னெடுக்கப்படும்போது, தவிர்க்க இயலாமல் முரண்பட வேண்டிய சூழுல் உருவானது. சநாதனப் பின்புலத்தில் உருவான காங்கிரஸ்காரர்களின் சாதியப் பார்வை மற்றும் சமயப்பார்வை ஆகியவற்றை ஏற்றுக் கொள்ள இயலாத சூழல் உருவானது. காங்கிரஸ்காரர்கள் அடிப்படையில் சநாதனிகளே. அவர்களுடைய சீர்திருத்தங்கள் என்பவை ஒடுக்கப்பட்ட மக்களை ஏமாற்றுவதற்கும் சமயக் கருத்தாடலைப் பாதுகாத்துக் கொள்வதற்கும் உதவின.

இதற்கு மாற்றான பார்வையை முன்னெடுத்த தமிழகக் காங்கிரஸ்காரர்களாக, வ.உ.சி., திரு.வி.க., சிங்காரவேலர், பெரியார் ஈ.வெ.ரா. மற்றும் ஜீவா ஆகியோரைக் கூறமுடியும். (1920களில்)
வ.வே.சு, அய்யரின் சேரன்மாதேவி குருகுலம், காங்கிரஸ்காரர்களின் சாதிய அணுகுமுறையை வெளி உலகுக்குக் காட்டியது. இதனால் ஈ.வெ.ராவும் ஜீவாவும் காங்கிரஸ் கட்சியிலிருந்து வெளியேறும் வாய்ப்பு உருவானது. ஈ.வெ.ரா.இப்பின்புலத்தில்தான் பகுத்தறிவுக் கழகத்தை (1925) உருவாக்கி, குடியரசுப் பத்திரிகையைத் தொடங்கினார். ஜீவா, சேரன்மாதேவி குருகுல ஆசிரியர் பதவியைத் தூக்கியெறிந்துவிட்டு, காரைக்குடிப் பகுதிக்குச் சென்று, ஒடுக்கப்பட்ட மக்களுக்காக ஆசிர ங்களை உருவாக்கத் தொடங்கினார். இக்காலங்களில் காந்தியத்தின்மீது அவருக்கு நம்பிக்கை இருந்தது.

சாதியழிப்பு, மதுவிலக்கு, பெண்ணடிமை ஒழிப்பு ஆகியவற்றைக் காந்தியக் கண்ணோட்டத்தில் அணுகுபவராகவே ஜீவா செயல்பட்டார். காந்தியக் கருத்து நிலைகளை அவர் விமர்சன பூர்வமாகவே அணுகினார். பெரியார் ஈ.வெ.ராவும் ஜீவாவும் காந்தியாரின் சமயம் மற்றும் சாதி பற்றிய பார்வையை ஏற்றுக் கொள்பவர்களாக இல்லை. இதனை இருவரும் பதிவு செய்துள்ளனர். பகுத்தறிவுக் கழகம், சுய மரியாதை இயக்கமாக வளர்ச்சி பெற்றது. ‘நான் 1926 முதல் சுயமரியாதை இயக்கத்தின் மீது மதிப்புடையவனாகவே செயல்பட்டேன்’ என்று ஜீவா கூறுகிறார். 1920 களில் இந்திய அளவில் உருவான, ஆங்கிலேய அரசுக்கு எதிரான போராட்டத்தில், பங்குகொண்ட ஜீவா, தன் குடும்பத்திலிருந்து முற்றுமாகத் தம்மை விடுவித்துக் கொண்டு சேரன்மாதேவி குருகுலத்தில் ஆசிரியராகப் பணி ஆற்றியது, பின்னர் சிராவயல் காந்தி ஆசிரமத்தை உருவாக்கியது, தொடர்ந்து ‘உண்மை விளக்க நிலையம்’ எனும் அமைப்பை உருவாக்கிச் செயல்பட்டது ஆகியவற்றை அறிய முடிகிறது.

இளமையில், எழுச்சியுடன் சமூக விடுதலைப் போராட்டங்களில் தம்மை ஐக்கியப்படுத்திக் கொண்ட இளைஞனின், தீவிர மான செயல்பாடுகளாக மேற்கண்டவற்றைக் காண முடிகிறது. இதில் இவர் 1930 களில் தன்னை சுயமரியாதை இயக்கத்தவனாகவும் அடையாளப்படுத்திக் கொண்டார். காங்கிரஸ் நடத்திய ஒத்துழையாமை இயக்கத்தில் ஈடுபட்டு 1932 இல் சிறையில் அடைக்கப்பட்டார். மீரட் சதி வழக்கில் குற்றம் சாட்டப்பட்ட கம்யூனிஸ்ட் தோழர்கள் பலர் சிறையில் இருந்தனர். சிறை ஜீவாவின் சிந்தனைப்போக்குகளை மாற்றியது. ‘சிறையிலிருந்து நான் வெளிவரும்போது, கம்யூனிசக் கோட்பாடுகளை ஏற்றுக்கொண்டவனாகவே வெளியே வந்தேன்’ என்று ஜீவா எழுதுகிறார். 1932 இன் இறுதிக் காலம் தொடங்கி 1939 இல் கம்யூனிஸ்ட் இயக்கம் தடை செய்யப்பட்ட காலம் வரை ஜீவாவின் செயல்பாடுகள் பலபரிமாணங்களில் இருந்ததைக் காண முடிகிறது.

காங்கிரஸ் சோசலிஸ்ட் கட்சி, மற்றும் அதன் தொழிலாளர் பாதுகாப்புக் கழகம், சுயமரியாதை சமதர்மக்கட்சி ஆகியவற்றில் தலைமைப் பொறுப்பேற்க வேண்டிய சூழல் ஜீவாவிற்கு உருவானது. ‘சமதர்மம்’, ‘அறிவு’, ‘ஜனசக்தி’ ஆகிய இதழ்களின் ஆசிரியர் பொறுப்பையும் இக்காலங்களில் ஏற்றிருந்தார். பெரியார் ஈ.வெ.ரா. தலைமையில் செயல்பட்ட சுய மரியாதை இயக்கத்தை, இடதுசாரி இயக்கச் சார்பான இயக்கமாக வளர்த்தெடுக்க வேண்டும் என்பதில் அக்கறை காட்டினார். சிங்கார வேலரோடும் ஈ.வெ.ரா.வோடும் இணைந்து ஈரோட்டுத் திட்டத்தை உருவாக்குவதில் முனைப்புடன் செயல்பட்டார்.

ஈ.வெ.ராவோடு கருத்துமுரண் ஏற்பட்ட சூழலில் தோழர்கள் அ. ராகவன், நீலாவதி, இராமநாதன் உள்ளிட்டவர்களோடு இணைந்து ‘சுயமரியாதைச் சமதர்மக் கட்சி’யை உருவாக்கினார். அவ்வியக்கத்தின் இதழ்களாகவே ‘சமதர்மம்’ மற்றும் ‘அறிவு’ ஆகியவை செயல்பட்டன. அக்கட்சியின் முதல் மாநாடு திருச்சியில் நடைபெற்றது (1936), டாங்கே அம்மாநாட்டின் தலைமையுரையை நிகழ்த்தினார். இவ்வகையில் காங்கிரசிலிருந்து வெளியே வந்து, சோசலிசக் கருத்தாக்கம் சார்ந்த சுயமரியாதை இயக்கத்தைக் கட்டியெழுப்ப வேண்டும் என்று ஜீவா விரும்பினார். இதற்கு முரணாக ஈ.வெ.ரா. செயல்படுவதாகக் கருதினார். குறிப்பாக அக்காலங்களில் நடைபெற்ற தேர்தலில், நீதிக்கட்சியுடன் ஈ.வெ.ரா. கொண்டிருந்த தொடர்பை, ஜீவா ஏற்றுக்கொள்ளவில்லை. அதற்கு எதிராகச் செயல்பட்டு காங்கிரஸ் தேர்தலில் வெற்றிபெற காங்கிரஸ் சோசலிஸ்ட் கட்சிக்காரராகச் செயல்பட்டார். இந்தப் பின்புலத்தில் கம்யூனிஸ்ட் இயக்கம், காங்கிரஸ் சோசலிஸ்ட் கட்சியின் பெயரில் ஜனசக்தியை வார இதழாக வெளிக்கொண்டு வந்தது (1937).

சுயமரியாதை இயக்கம், காங்கிரஸ் கட்சி ஆகியவற்றோடு ஜீவா முரண்பட்டதை இந்தியாவில் இடதுசாரி அமைப்பு ஒன்றை உருவாக்கிவிட வேண்டும் என்பதில் எத்தனிப்பாகவே கொள்ள வேண்டும். தொழிலாளர் இயக்க வளர்ச்சியின் மூலம் இது சாத்தியமாகியது. இக்காலங்களில் கம்யூனிஸ்ட்டுகள், மேற்கொண்ட வேலைத்திட்டம், உலக அளவில் வளர்ந்து வந்த இடதுசாரி இயக்கத்தைத் தமிழ்ச் சூழலில் உருவாக்கும் நோக்கத்தில் அமைந்திருந்தது. இதில் ஜீவா, ஈ.வெ.ரா.வோடும், ராஜாஜியோடும், காந்தியாரோடும் பல தருணங்களில் முரண்பட நேரிட்டது. இடதுசாரி இயக்கம் வேர்கொள்ளும் சூழலில் உருவாகும் அனைத்துச் சிக்கல்களையும் எதிர்கொள்ளும் அணியில் ஜீவா தமது அடையாளத்தோடு செயல்பட்டதைக் காண்கிறோம்.

1932 -1939 காலச் சூழலில் ஜீவாவின் செயல்பாடுகள் பல பரிமாணங்களிலிருந்தன. அத்தன்மை குறித்த விரிவான ஆவணப் பதிவுகள் இதுவரை முறையாகச் செய்யப்படவில்லை.

ஜீவா வீரியம் மிக்க ஆளுமையைப் பெற்றவர். அவரது இளமைக்காலச் செயல்பாடுகள் குறித்துப் பல்வேறு தகவல்கள் விரிவாகப் பதிவு செய்யப்பட்டுள்ளன. அவரது கவிதை புனையும் திறன், வீரதீரச் செயல்பாடுகள், பக்தி ஈடுபாடு, தீண்டாமைக்கு எதிரான செயல்பாடுகள் எனப் பல்வகையில் புனைவு சார்ந்த மொழியில் பதிவு செய்யப்பட்டுள்ளன. சமூகத்தில் வலிமைமிக்க ஆளுமையாகச் செயல்பட்ட மனிதர்களின் இளமைக் காலம் குறித்து இவ்வகையான பதிவுகள் தேவைப்படுகின்றன.
இவர் தமிழறிஞர், ஆசிரியர், எழுத்தாளர், கவிஞர், பேச்சாளர், பத்திரிகையாளர், பகுத்தறிவுவாதி, தேசியவாதி, போராளி, பொதுவுடைமைவாதி, விவசாயத் தொழிலாளர்களின் உற்ற தோழன், போராட்டக்களம் பல கண்ட தளபதி... என்றெல்லாம் பலவாறு சொல்லி ஜீவாவைப் புகழும் மரபு இன்றுவரை உள்ளது. இவை வெறும் அலங்கார வார்த்தைகள் அல்ல. ஜீவாவை அவர் வாழ்ந்த காலத்தில் வைத்துப் புரிந்து கொள்ளும்போது மேற்குறித்த பண்புகளுக்கான கூறுகள் வெளிப்பட்டன என்பதை யாரும் மறுத்துவிட முடியாது. தமிழரின் மொழி, இனம், மற்றும் நாடு சார்ந்து ஜீவா முழங்கிய சொற்கள் வெறும் உணர்ச்சி மயமானவை அல்ல. தமிழ்ப் பண்பாடு மற்றும் சிந்தனை மரபில் இழையோடிவரும் உயிர்ப்பான முற்போக்கு, சனநாயக, இடதுசாரி மரபை மீளக்கட்டமைக்கும் இலட்சிய பூர்வமான நடைமுறைகள் கொண்டவையும் ஆகும். இதற்கேற்ற சொல்-செயல் இணைவுதான் ஜீவா. சமூக, அரசியல், கலாசார தளங்களில் கொள்கை சார்ந்த விளக்கங்கள் அறிவுபூர்வமாக வேண்டிநின்ற காலத்தில் ஜீவாவின் வருகை அதனைத் தக்கவாறு பூர்த்தி செய்யத் தொடங்கிற்று. தமிழ்ச் சமூக இயக்கத்தின் விமரிசனப் பரப்பில் செயற்பாட்டாளராக ஜீவாவின் பாகம் இன்னும் தொடர்வதற்கான முழுச்சாத்தியத்தையும் கொண்டுள்ளது. இதனாலேயே ஜீவா தலைவராக, சிந்தனையாளராக, செயற்பாட்டாளராக, தொண்டராக இனம் காணுவதற்கான முழுத் தகுதியையும் வெளிப்படுத்தியுள்ளார், வாழ்ந்துள்ளார்.
"கொள்கை எங்களுக்குக் கிடையாது" என்கிறார் ஸ்ரீமான் ராஜகோபாலச்சாரியார். எங்கள் கொள்கையெல்லாம் ராஜாஜியை எதிர்ப்பது ஒன்றுதான் என்று கூறுகிறார். ஏன் என்று கேட்கிறேன்? ராஜகோபாலாச்சாரியை எதிர்ப்பதற்கு ஒரு ஐக்கிய முன்னணி அவசியமில்லை. அவர் ஒருவரை மாத்திரம் எதிர்ப்பதற்கு ஐக்கிய முன்னணி ஒன்று ஏற்படுத்தப்பட்டிருக்குமேயானால், அதைப் போன்ற அவசியமற்றதான வேறு ஒரு கட்சி இந்த நாட்டில் இருக்க முடியாது. ஒரு ராஜாஜியை எதிர்ப்பதற்காகவோ 10 இலட்சக் கணக்கான மக்கள் இந்த மாகாணம் முழு வதிலும் வோட்டுப் போட்டார்கள்? காங்கிரஸ்காரர்களுடைய அதிகார பலத்தை எதிர்த்து, காங்கிரஸ்காரர்களுடைய திமிர் நடத்தையை எதிர்த்து, காங்கிரஸ்காரர்களுடைய ஜபர் தஸ்துக்களை எதிர்த்து இவ்வளவையெல்லாம் எதிர்த்து 10 ஆயிரக் கணக்கில் வெள்ளமாகத் திரண்டு வந்து வோட்டுப் போட்டார்கள். "இவ்வாறு சட்டப்பேரவையில் முழங்கினார் ஜீவா. இந்த முழக்கம் ஜீவாவின் முதல் முழக்கம். 1952 ஜூலை 1-ம் தேதி தொடங்கிய ஜீவாவின் இந்த முழக்கம் சட்டப்பேரவையில் அன்று தனித்துவமாக ஒலித்தது. கொள்கை சார்ந்த நிலைப்பாடுகளை மிகத் தெளிவாகவும் உறுதியாகவும் அறிவுபூர்வமாகவும் எடுத்துரைத்த பாங்கு ஜீவாவினுடையது. அன்று காங்கிரஸ் கட்சி குறித்த ஜீவாவின் விமரிசனம் அக்காலத்து நடைமுறையில் அக்கட்சி எத்தகைய திமிர்த்தனத்துடன் விளங்கியது என்பதை தெளிவாக உணர்த்துகிறது. அக்கட்சியின் மீதான மோகம் எங்கும் புனிதப்படுத்தப் பட்டிருந்த பொழுது ஜீவாவின் இந்த முழக்கம் உண்மையின்பால் கவனம் குவிக்க வைத்தது. கொள்கை சார்ந்த நிலைப்பாடுகளின் மேல் கவன ஈர்ப்பை ஜீவா ஏற்படுத்தினார்.
சட்டப்பேரவையில் முற்போக்கு சனநாயக இடதுசாரி அரசியல், சிந்தனை, கலாசார நடை முறைகளுக்கான தளம் அமைத்துக் கொடுத்த பெருமை ஜீவாவையே சாரும். 1952 பிப்ரவரியில் 'வயது வந்தோர் அனைவருக்கும் வாக்குரிமை' என்ற அடிப் படையில் முதல் பொதுத்தேர்தல் நடைபெற்றது. இத்தேர்தலில் சென்னை வண்ணாரப்பேட்டை சட்டப்பேரவைத் தொகுதியில் போட்டியிட்டார் தோழர் ஜீவா. இவரை எதிர்த்து நின்றவர்களை கட்டுக்காசு இழக்கச் செய்து வெற்றி வாகை சூடினார். ஜீவா தமிழக கம்யூனிஸ்ட் இயக்கத்தின் மாபெரும் தலைவராகப் பட்டிதொட்டியெங்கும் அறியப்பட்டிருந்தார்; வறிய விவசாய, தொழிலாள வர்க்கத்தின் பிரதிநிதியாகத் தன்னை வரித்துக்கொண்டு பணியாற்றினார்; மக்கள் தலைவராக வாழ்ந்து மறைந்தார். ஜீவாவின் ஆளுமை வளர்ந்த விதம் சராசரி எதிர்பார்ப்புக்களிலிருந்து முற்றிலும் மாறு பட்டதாகவே இருந்தது. குழந்தைப் பருவத்திலேயே ஆதிக்க எதிர்ப்புக் குணம் இவரிடம் இயல்பாக அமைந்திருந்தது. ஆனால் இதன் தோற்றம் முரட்டுத்தனமானது. எதிலும் மோதிப் பார்த்துவிடும் இயல்பு கொண்டது. இந்த இயல்புதான் இவரைப் போர்க்குணம் கொண்ட மனிதராக உருவாக்கியிருந்தது. அவரை நன்கு உணர்ந்த தோழர்கள் இவ்வாறுதான் பதிவு செய்துள்ளார்கள். இளவயதிலேயே தம்மைச் சுற்றி நடக்கும் நிகழ்வுகளைக் கூர்ந்து நோக்கிவந்தார். சக மனிதர்களைக் கேவலப்படுத்தும் தீண்டாமைக் கொடுமைகள் அவரைப் பாதித்தது. அப்போதே மனவுறுதியோடு தீண்டாமைக்கு எதிரான போராட்டத்தில் ஈடுபட்டார். தீண்டாமைக்கு உட்பட்ட மக்களுடன் நெருங்கிப் பழகிவந்தார் இந்தச் செய்கைகளால் இவருடைய வீட்டார் இவருடன் முரண்பட்டார்கள். இதனால் இவர் வீட்டை விட்டே வெளியேறினார். தனக்குச் சரியென்று படுவதில் எந்த விட்டுக்கொடுப்பும் செய்யாமல் உறுதியுடன் போராடும் மனவுறுதி ஜீவாவின் வாழ்க்கையை மாற்றியமைக்கத் தொடங்கியது. காரைக்குடிக்கு அருகில் உள்ள சிராவயல் என்ற கிராமத்தில் நண்பர்கள் உதவியுடன் 'காந்தி ஆசிரம்' என்ற பெயரில் ஆசிரமம் உருவாக்கினார். இதன்மூலம் சமூகத்தில் புறக்கணிக்கப்பட்ட, ஒடுக்கப்பட்ட மக்களுக்கான வாழ்விடங்களை உருவாக்கிக் கொடுப்பது ஜீவாவின் நோக்கமாக இருந்தது. இக்காலத்தில் வ.வே.சு. ஐயர் சேரன்மாதேவியில் நடத்திய 'பரத்வாஜ ஆசிரமம்' சாதிய உணர்வோடு நடத்தப்பட்டது பெரும் விவகாரமாக இருந்தது. இந்த நடைமுறையை எதிர்த்து ஈ.வே.ரா, வரதராஜுலு நாயுடு நடத்திய கிளர்ச்சியிலும் ஜீவா பங்கு கொண்டார். வ.வே.சு. ஐயர் நடத்திய ஆசிரமத்துக்கு மாறான ஆசிரமம் உருவாக்குவது தான் ஜீவாவின் நோக்கமாக இருந்தது. ஜீவாவின் ஆசிரமத்தில் தாழ்த்தப்பட்ட மாணவர்கள், பெண்கள் ஆகியோரை மிகுதியாகச் சேர்த்தார். இதைவிட இக்காலங்களில் தாழ்த்தப்பட்ட மக்கள் வாழும் பகுதிகளில் இரவுப் பள்ளிக்கூடங்களை உருவாக்குவதிலும் அக்கறை கொண்டு செயற்பட்டார். ஜீவா நடத்திய ஆசிரமத்துக்கு காந்தி வந்தார். அத்தருணத்தில் நால்வருணப் பாகுபாட்டைப் பற்றி ஜீவா எழுப்பிய வினாவுக்கு அதனை ஆதரிக்கும் நிலை எடுத்து காந்தி பதில் கூறியமையால் காந்தியுடன் ஜீவாவுக்குக் கருத்து வேறுபாடு பிறந்தது. காந்தியுடன் ஏற்பட்ட கருத்து வேறுபாடு ஆழமாகிவிடவே தலைவர் கும்பலிங்கத்துக்கும் ஜீவாவுக்கும் இடையே கருத்து வேறுபாடு தோன்றியது. ஜீவா ஆசிரமத்திலிருந்து விலகி நாச்சியார்புரத்தில் 'உண்மை விளக்க நிலையம்' அமைத்து அதனைச் சுயமரியாதை இயக்கத்துடன் இணைந்தார். ஜீவாவைத் தனித்தமிழ் இயக்கம் ஈர்த்தது. சுயமரியாதை இயக்கத்தில் இணைந்த பின்னர் தனது பெயரை 'உயிர் இன்பன்' என்று மாற்றிக் கொண்டார். தனித்தமிழ் இயத்தின் முதல்வர்களில் ஒருவரான மறைமலையடிகளை ஒருமுறை சந்திக்கச் சென்றார் ஜீவா. அப்பொழுது அடிகளார் 'போஸ்ட்மேன்', 'காரணம்' என்ற சொற்களைக் கையாண்டது கண்டு அதிர்ச்சியடைந்தார். தனித்தமிழ் இயக்கத்தின் நடை முறை குறித்து மேலும் ஆழமாக சிந்திப்பதற்கான தேவையை உணர்ந்தார். 1920களில் தமிழ்ச்சூழல் பல புதிய பரிமாணங்களை ஏற்றுச் செயற்பட்டது. காலனியம் உருவாக்கிய கல்வி மூலம் படித்தவர்-படிக்காதவர் என்ற சமூக முரண் உருவானது. ஏற்கனவே சமூகத்தில் புரையோடியிருந்த சமூக முரண்கள் புதிய வடிவம் பெறத் தொடங்கின. இப்பின்புலத்தில் பல்வேறு இயக்கங்கள் தோன்றின. 'தென்னிந்திய நல உரிமைச் சங்கம்', 'சுயமரியாதை இயக்கம்', 'தனித்தமிழ் இயக்கம்', 'தமிழிசை இயக்கம்' போன்ற இயக்கங்கள் தோன்றின. தமிழ்நாட்டுச் சமூக அரசியல் பண்பாடு கருத்துநிலைத் தளங்களில் இந்த இயக்கங்களின் தாக்கம் வலுவாக இருந்தன. இதைவிடக் காலனித்துவ ஆட்சிக்கெதிராகச் சுதந்திரப் போராட்டம் பல முனைகளிலும் வேகம் கண்டது. அரசியல், விடுதலை பற்றிய எண்ணக்கருக்கள் சமூகத்தின் மாறுநிலைக் காலகட்டத்தின் வாழ்வியல் புலமாக மாற்றம் பெற்றன. இதனால் சிந்தனையிலும், செயற் பாட்டிலும் புதிய தன்மைகளையும் புதிய பண்புகளையும் வேண்டிநின்றன. இயக்கங்கள் சார்ந்த அரசியல் போக்குகள் பல நிலைகளிலும் வெளிப்பட்டன. இந்த மாற்றங்களும் இயக்கங்களுக்கும் முகம் கொடுத்து, அவற்றின் தாக்கங்களுக்கு உட்பட்டு வளர்ந்த தலைமுறை யில் ஒருவராக ஜீவா இருந்தார். 1931-ல் விருதுநகரில் நடைபெற்ற சுயமரியாதை மாநாட்டில் பங்கு பற்றினார். சாதி ஒழிப்பில் மும்முரமாக ஈடுபட்டார்; பிரச்சாரமும் செய்தார். இது பொறுக்காமல் நண்பரொருவரே இவரை வெட்டரிவாளால் தாக்கிக் காயப்படுத்தினார். இந்தக் காயத்தழும்பு அவருடைய வாழ்நாள் முழுவதும் இருந்தது. 1932-ல் காங்கிரஸ் போராட்டத்தில் ஓராண்டு சிறைத்தண்டனை அடைந்தார். சிறையில் பகத்சிங்கின் தோழர்கள் சிலருடைய தொடர்பு கிடைத்தது. இதனால் சோசலிஸ்டாக மாறினார்.

பெரியார் காங்கிரஸிலிருந்து வெளியேறி குடியரசு இதழை உருவாக்கி அதன் மூலம் சுயமரியாதை இயக்கத்தைக் கட்டுவதில் மும்மரமாக ஈடுபட்டார். பெரியாரோடு இணைந்து செயற்படும் மனநிலையில் ஜீவா அப்பொழுது இருந்தார். 1935வரை சுயமரியாதை இயக்கத்தோடு தன்னை இணைத்துக் கொண்டார். 1934-ம் ஆண்டு பகத்சிங்கின் 'நான் நாத்திகன் ஏன்?' என்னும் நூலை ஜீவா மொழி பெயர்த்தார். இந்நூல் ஈரோடு பகுத்தறிவு நூற்பதிப்புக் கழக வெளியீடாக வெளிவந்தது. இதனால் ஜீவாவும், கண்ணம்மையும் (ஈ.வே.ரா.வின் தங்கை) கைது செய்யப்பட்டனர். கருத்துரிமைக்காக முதன்முதலில் தமிழகத்தில் சிறைசென்றவர்கள் இவ்விருவருமாகவே இருப்பார்கள். சுயமரியாதை இயக்கம் இக்காலங்களில் சோவியத் யூனியன் மீதும் லெனின் மீதும் மிகுந்த ஈடுபாடு கொண்ட இயக்கமாக இருந்தது. பெரியாரின் சோவியத் பயணம் மற்றும் அது தொடர்பான அவரது அறிக்கைகள் இதனை உறுதிப்படுத்தின. மார்க்சியச் சிந்தனையில் தன்னை இணைத்துக்கொண்ட மா. சிங்கார வேலரும் இக்காலங்களில் சுயமரியாதை இயக்கத்தோடு இணைந்து செயற்பட்டு வந்தார். இந்தச் சூழலில் சுயமரியாதை இயக்கம் காங்கிரஸ் கட்சியைவிட முற்போக்கானது என்று ஜீவா கருதினார். ஜீவா குடியரசு இதழில் பாடல்களையும், கட்டுரைகளையும் எழுதி வந்தார். பெரியார் நடத்திய மாநாடுகளிலும் சிறப்பாகக் கலந்து வந்தார். சோசலிசம், பகுத்தறிவு, விஞ்ஞான நோக்கு ஆகியவற்றைப் பிரச்சாரம் செய்வதில் முழுமூச்சுடன் ஈடுபட்டார். 1935-ல் நடைபெற்ற திருத்துறைப்பூண்டி மாநாட்டில் ஜீவா மற்றும் பெரியாரின் அணுகு முறைகளிக்கிடையே முரண்கள் வெளிப்பட்டன. இதனால் அவ்வியக்கத்திலிருந்து ஜீவா விலகிக் கொண்டார். பின்னர் 1936-ல் சாத்தான்குளம் அ. இராகவன் உள்ளிட்டோருடன் இணைந்து 'சுயமரியாதை சமதர்மக்கட்சி' என்ற அமைப்பைத் தொடங்கினார். இதன் சார்பில் 'அறிவு' என்ற இதழையும் தொடங்கினார். சுயமரியாதை சமதர்மக் கட்சி ஏன் தொடங்கப் பட வேண்டும்? சுயமரியாதை இயக்கத்தி லிருந்து இந்தக்கட்சி எந்தவிதத்தில் வேறு படுகிறது? இவற்றை விளக்கி ஒரு துண்டுப் பிரசுரத்தை ஜீவா வெளியிட்டார். சுயமரியாதை இயக்கம் பற்றிய ஜீவாவின் மதிப்பீடு எத்தகையது என்பதை இந்த ஆவணம் தெளிவுபடுத்துகிறது. தமிழ்நாடு காங்கிரஸ் சோசலிஸ்டு கட்சியும் இக்காலங்களில் இயங்கிவந்தது. இக்கட்சிக்குள் கம்யூனிஸ்டுகள் உட்புகுந்து செயற்படத் தொடங்கினார். கம்யூனிஸ்டுகளின் செயற்பாடுகள் பலமுனைகளில் நிகழ்ந்தன. இவர் களுடனும் இணைந்து ஜீவா செயற்பட்டு வந்தார். ஒரு கட்டத்தில் தமிழ்நாடு காங்கிரஸ் சோசலிசக் கட்சியின் பொதுச் செயலாளராக ஜீவா தேர்ந்தெடுக்கப்படார். 1937-ல் ஜனசக்தி இதழின் ஆசிரியராகவும் பொறுப்பெடுத்தார். 'சோசலிஸ்டு வார இதழ்' என்ற தலைப்போடு ஜனசக்தி வெளிவரத் தொடங்கியது. தமிழக இடதுசாரி அரசியல் முகிழ்ப்பின் சின்னமாக ஜீவா இயங்கினார். அவரது பணிகள் பலநிலைகளில் வேகம் கண்டன. 1938 டிசம்பரில் 'தாமரை' இதழ் தொடங்கப் பட்டது. இதன் மூலம் இடதுசாரி இலக்கிய மரபுக்கான விரிதளம் உருவாக்கப்பட்டது. ஜீவா சங்க இலக்கியம், திருக்குறள், கம்பன், பாரதி படைப்புகள் ஆகியவற்றில் மிகுந்த ஈடுபாடு மிக்கவராக இருந்தார். தமிழ் இலக்கிய மரபுகளுடன் பரிச்சயம் மிக்கவராக இருந்தது அவரது தனிச்சிறப்பு. சமூகம், இலக்கியம் பற்றிய புதிய பார்வைக்கான தளம் அமைத்துக் கொடுத்தார். 1930களின் இறுதியில் இருந்து தமிழ் இலக்கியம், தமிழிப்பண்பாடு குறித்து முற்போக்கு இடதுசாரிப் பார்வையை முன்னெடுத்து வளர்த்துச் சென்றார். திமுக வினர் 1950-களின் பின்னர் மேற்கொண்ட தமிழ் இலக்கியம் பற்றிய உரையாடல்களை ஜீவா 1930-களில் இறுதியில் இருந்து முன்னெடுத்தார். இதன் மூலம் பண்பாட்டுப் போராட்டக் களத்தில் ஜீவா முன்னோடியாகச் செயற்பட்டுள்ளார். இதனையே ஜீவாவின் 'தளமும் வளமும்' உறுதிப்படுத்துகின்றது. "குறிப்பிட்ட இனம் சார்ந்த பண்பாட்டு விழுமியங்களை கம்யூனிஸ்டுகள் எப்படி உள்வாங்குவது என்பதில் இந்திய இடது சாரிகள் மத்தியில் முரண்பட்ட அணுகு முறைகள் இருந்தன. ஜீவா இதில் தெளிவாகச் செயற்பட்டார் என்று கூற முடியும். அதுவே அவரின் மிகப்பெரும் பலம் என்று கூறலாம் பண்பாட்டுத் தளத்தில் இடதுசாரி இயக்கங்களின் செயல்பாடுகள் பல்வேறு விமரிசனங்களுக்கு இன்னும் கூட ஆட்படுத்தப்படுவதைக் காணமுடியும். இதில் ஜீவாவின் அணுகுமுறை வேறுபட்டிருந்தது" என்று பேரா.வீ.அரசு குறிப்பிடுவதை சமகாலப் பின்புலத்தில் வைத்து நாம் ஆழமாகச் சிந்திக்க வேண்டும்.
ஜீவா 1952-56 காலங்களில் சட்டமன்ற உறுப்பினராகச் செயற்பட்ட பொழுது அவரது சட்டமன்ற உரைகள் பண்பாட்டுப் போராளியாக அவர் செயல்பட்ட பாங்கை மிகத்துல்லியமாக அடையாளப்படுத்துகிறது. 'சட்டப்பேரவையில் ஜீவா' என்ற ஜீவபாரதி தொகுத்த நூல் இதற்கு சிறந்த ஆவணமாகும். தமிழ் ஆட்சிமொழி, பயிற்றுமொழி, நீதிமன்ற மொழி பற்றியெல்லாம் அவரது சிந்தனை விரிவானவை அறிவு பூர்வமானவை மேலும் மொழிவழி மாநிலங்கள் உருப்பெறுவதற்கும் கருத்தியல் விளக்கங்களை அறிவுபூர்வமாக முன்வைத்தவர்களுள் ஜீவாவுக்கும் முதன்மை யான பங்கு உண்டு. பண்பாட்டு தளத்தில் சிறந்த போராளியாக இயங்கினார். இந்தப் பின்புலம் பற்றிய விரிவான ஆழமான பார்வை நமக்கு இன்று வேண்டும்.

ஜீவாவின் இளமைக்காலம் தொடங்கி அவரது இறுதிக் காலம் வரையிலான நிகழ்வுகளை வடிவெடுக்கிறது. அடிப்படையாகக் கொண்ட மேற்குறித்த உரையாடல், ஜீவா என்ற ஆளுமை நமக்குள் எப்படி என்பதைக் கீழ்க்காணும் வகையில் தொகுத்துக் கொள்ளலாம்.

சமூகத்தில் நிகழ்ந்த கொடுமைகளுக்கு எதிராகச் செயல்பட்ட இளைஞன்.

ஆங்கிலேயருக்கு எதிரான போராட்டத்தில் காந்தியக் கருத்து நிலை சார்ந்து செயல்பட்ட இளைஞன்.

தமிழகத்தில் உருவான சுய மரியாதை இயக்கத்தில், தன்னை அடையாளப்படுத்திக் கொண்டவர்.

உலகம் தழுவிய அளவில் உருவான இடதுசாரி கம்யூனிச இயக்கத்தில் தன்னை ஐக்கியப்படுத்திக் கொண்டு தமது வாழ்நாள் முழுவதையும் அதற்கே அர்ப்பணித்த மிகப் பெரும் மனிதன்.

மேற்குறித்த பதிவுகள் என்பவை சுமார் நாற்பது ஆண்டுகள் செயல்பட்ட ஜீவா என்ற ஆளுமை குறித்த புரிதல். சமகாலக் கண்ணோட்டத்தில் நின்று, இந்தியாவின் தமிழகத்தின் கடந்த கால நிகழ்வுகளைப் புரிந்து கொள்ள, ஜீவாவைக் குறியீடாகக் கொண்டு செயல்படுவோமாக.

சமூகம்,பண்பாடு,அரங்கு புதிய திசைவழிகள் 26

2011-03-15T09:29:00.000-07:00

அரங்க ஆற்றுகைகளின் கதைப்பின்னல் அமைக்கப்பட்ட முறையானது, “நன்றாக செய்யப்பட்ட நாடகத்தின்” கதைப்பின்னல் அமைப்பினை நிராகரித்தது. எதிர்பார்ப்பையும், திடீர் திருப்பத்தையும் ஏற்படுத்தவேண்டுமென்ற நோக்கத்தை இது கைவிட்டது. மாறாக ‘சம்பவக் கோர்வை’த் தன்மையுடையதாக கதைப்பின்னலை அமைத்தன ஒரு உச்சக்கட்டத்திற்கு வளர்த்துச் செல்வதை விடுத்து ஆற்றுகையை வௌ;வேறு சம்பவங்கள், நிலைமைகளின் தொகுப்பாக வெளிக்காட்டியது. அடுத்தடுத்து வருகின்ற ஒன்றையெர்று முரண்பட்டு நிற்கின்ற சம்பவங்களின் இணைப்பின் மூலமே ஆற்றுகையில் முழுவிளைவும் வெளிக்கொணரப்பட்டது. இதில் வருகின்ற வௌ;வேறு சம்பவங்கள் தம்மளவில் முழுமையான துண்டுகளாகவும் இருந்தன. இது இராமாயண மகாபாரத கதைகளில் வரும் கிளைக்கதைகளைப் போல இவ்வாறு கதைப்பின்னல் அமைக்கப்படுவதன் காரணமாக பார்வையாளர் கட்டாயக் கவனிப்பிற்கு உட்படுதல் தேவையற்றிருந்தது.

இவ் அரங்குகளில் மேற்கொள்ளப்பட்ட நடிப்புமுறை நடிகன் தன்னை இன்னொரு பாத்திரமாக மாற்றிக்கொள்வதை கடைப்பிடிக்கவில்லை மாறாக நடிகன் கடந்த காலத்தில் தான் கண்டதைச் “செய்து காட்டுகின்ற”தாகவே இருந்தது. தான் செய்து காட்டுகின்ற பாத்திரம் பற்றிய முழு விளக்கத்தைப் பார்வையாளர் பெறக்கூடிய வகையிலே, அப்பாத்திரத்தின் தன்மைகளை அதாவது அப்பாத்திரம் பேசும் முறையை, அசைவுகளை முகபாவங்களை, செய்துகாட்டினான். “அப்பாத்திரம் இவ்வாறுதான் நடந்து கொண்டது” என்பதைச் செய்து காட்டுவதாக இந்த நடிப்பு முறை விளங்கியது. இதன் காரணமாகப் பார்வையாளர் அப்பாத்திரத்தின் செயல்களை மதிப்பிட்டுக்கொள்ள முடிந்தது.

அரங்கின் ஏனைய குறிமுறைமைகள் - காட்சி, இசை அசைவுகள் வெறுமனே துணைச் சாதனங்களாக அமையாமல் தம்மளவிலேயே தனித்துவமானவையாக நின்றன. இவை அரங்கியல் மருட்கை நிலையைத் தோற்றுவிக்க வேண்டிய அவசியமற்றவையாக இருந்தன.

இவ்வாறு பல்வேறு முறைகளில் இவ் அரங்குகள் மேற்கொண்ட உத்திமுறைகள் மூலம் பார்வையாளன் ஆற்றுகையை புறவயமாக நின்று பார்க்க முடிந்தது. எனினும் இவ் அரங்குகள், ஒரு தளைநீக்கத்துக்கான பொருத்தமான அரங்காக இருக்கவில்லை. இவ்வரங்குகள் கருத்துச் சொல்லும் வடிவங்களாகவே இருந்தன. கலைஞர்கள் தமது கருத்துகளை கலைப்படிமங்களுடு பார்வையாளர் முன் வைத்தனர். ஆற்றுகையின் செயல் ஆற்றுபவர்களினாலேயே தீர்மானிக்கப்பட்டது. பார்வையாளர் ஆற்றுகையின் செயலை விமர்சன பூர்வமாக பார்த்தாலும், செயலைத் தீர்மானிப்பதில் பார்வையாளரின் பங்கு இருக்கவில்லை. போதனைப் பண்பே மேலோங்கி இருந்தது.

இனி என்ன செய்ய வேண்டும் என்பது பற்றிப் பார்வையாளர்களுடன் விவாதிக்கப்படவில்லை. மாறாக “தானையும் ஏதுவீரே” என்று பார்வையாளரிடம் அறைகூவல் விடுக்கப்பட்டது.

ஆனால் இந்த அரங்குகள் நமக்குத் தேவைப்படும் அரங்கின் வளர்ச்சி நிலைகளைச் சுட்டி நிற்பவை இதை மனங்கொண்டுதர் நாம் மேலும் முன்செல்ல வேண்டும். தளைநீக்கத்திற்கான அரங்கை உருவாக்க வேண்டும்.

மக்கள் செயல்முனைப்பான பங்குவகிக்கும் ஒரு வித்தியாசமான கலைவடிவமாக அரங்கை ஆக்க நாம் முயற்சி செய்கிறோம். ஆனால் ஒடுக்குமுறைச் சமூகத்தின் தொடர்பு சாதனங்களினால் மக்கள் செயல் முனைப்பற்ற நிலையிலேயே பேணப்படுகின்றனர். இத்தகைய சாதனங்களினுள் சினிமாவும், தொலைக்காட்சியும் முக்கிய பங்கினை வகிக்கின்றன. இவை தமது தொழில் நுட்பச் சிறப்பு காரணமாகவும், படைப்புச் செம்மை காரணமாகவும் மக்களை இலகுவில் தம்பால் கவரும் வன்மை பெற்றவையாக விளங்குகின்றன. ஆனால் இச்சாதனங்கள் மூலம் மேலோங்கிகள் மக்களைச் செயல் முனைப்பற்றவர்களாகப் பேணி அவர்களிடம் தமது மேலாண்மையைச் செலுத்த முயல்கின்றனர்.

மேலாண்மை செலுத்த முயலும் இந்த வடிவங்களுடன் தளைநீக்க அரங்கு பகைமுரண்பாட்டைக் கொண்டுள்ளது என்பதைச் சொல்லித் தெரியவேண்டுமென்றில்லை. மேலாண்மை செலுத்த விரும்பும் அரங்கினதும் தளைநீக்கம் அரங்கினதும் நடைமுறைகள் ஒன்றிற்கொன்று எதிரெதிரானவையாகவே விளங்க முடியும். இரண்டினதும் நோக்கங்கள் வித்தியாசமானவை. நடைமுறைகளும் வித்தியாசமானவையே. இதில் நாம் திட்டவட்டமான கவனத்தைச் செலுத்தினால் மட்டுமே ஒரு நீண்டகால நடைமுறையில் மக்களைச் செயல்முனைப்புள்ளோர்களாக மாற்ற முடியும்.

தளைநீக்கத்திற்கான அரங்கு, மக்களை செயல் முனைப்புள்ளோர்களாக மாற்றல் ஓர் இயந்திர ரீதியான செயற்பாடு என்று கருதக்கூடாது. மக்கள் விடயங்களை அறிகின்ற ஆற்றல் அற்றவர்கள் என்று இந்த அரங்கு கருதக்கூடாது. மக்களின் ஆற்றலில் நம்பிக்கையை இழக்கக்கூடாது. உலகை மாற்றுவதற்கும், மீள்படப்பாக்கஞ் செய்வதற்குமான வழிவகைகள் பற்றிய இடர்மிகுந்த தேடலில் மக்களும் தம்மை ஒரு பங்குதாரர்களாகக் கருதுகின்ற நடைமுறையை உள்ளடக்கியதாகவே ஓர் உண்மையான சமூகமாற்ற அரங்கத் திட்டமானது அமையவேண்டும். அதாவது அந்தத் தேடல் நடைமுறையில் மக்களும் பொறுப்புடையவர் என்ற பங்கினை வகிக்க வேண்டும்.

இந்த அரங்கு, மக்கள் மீது மேலாண்மை செலுத்த விழைகின்ற, அவர்களை அச்சுறுத்துகின்ற மேலோங்கிகளின் அரங்கைவிட தான் எவ்வாறு தீவிரமாக வேறுபடுகின்றது என்பதை மேலும் மேலும் வெளிப்படுத்த வேண்டும். மேலோங்கிகளின் அதிகாரத்துவ மனோபாவத்தைத் தாக்கினால், கேலிசெய்தல் மட்டும் போதாது. இந்த அரங்கு மக்கள் மீதான தனது மரியாதையை நிரூபிக்க வேண்டும். இது தந்திரோபாய ரீதியான நடவடிக்கையாக அமையாமல் உண்மையானதாக, விசுவாசமானதாக அமையவேண்டும். இந்த அரங்கின் சொல்லுக்கும் செயலுக்கும் வித்தியாசம் இருக்க முடியாது. அரங்கு மக்களை நம்பவேண்டும்@ மக்கள் அரங்கை நம்பவேண்டும். கலைஞர்களும், பார்வையாளர்களும் தமது உண்மையான உணர்ச்சிகளைப் பகிர்ந்துகொள்ளவேண்டும்.

இத்தகைய ஒரு அரங்கின் ஆற்றுகையின் இறுதியில் ஆற்றுபவர்களும், பார்வையாளர்களும் ஒன்றிணைந்து, ஓர் உடலின் அங்கங்கள் வௌ;வேறாக இருந்தாலும் எவ்வாறு ஓருடலாக இயங்குமோ அவ்வாறு இயங்குகின்ற ஒரு நிலை தோன்றவேண்டும். ஒரு சங்கமம் ஏற்படவேண்டும். சுதந்திரத்திங்கான பண்பாட்டுச் செயற்பாட்டில் இச்சங்கமம் ஏற்படுவது மிகவும் அத்தியாவசியமான அம்சமாகும்.
மக்கள் தமது குரலை, பேசும் சக்தியை இழந்து விட்டார்கள். ஒரு மௌனப் பண்பாட்டில் கிடந்து வருந்துகிறார்கள். எமது நியமமான கல்விமுறையும், ஒடுக்குமுறைச் சூழலும் அவர்களை இத்தகைய முடமான நிலைக்குத் தள்ளிவிட்டது இத்தகைய நிலையிலிருந்து மௌனப் பண்பாட்டிலிருந்து அவர்களைத் தளைநீக்கி தமது கருத்துக்களை சுதந்திரமாக வெளியிடவும், செயற்படவுமான ஒரு நிலைக்கு எழுச்சியடையச் செய்வதற்கான ஒரு மாற்று ஏற்பாடாக அரங்கை நாம் சிந்தித்தோம். அதற்குரிய அரங்கு உருவாக்கப்படவேண்டுமெனவும் இந்த அரங்கு ஒரு ஜனரஞ்சக அரங்காக இருக்கவேண்டுமெனவும் திடசித்தம் கொண்டோம்.

ஆனால் இதேவேளை அரங்கின் அழகியல் வன்மைக்கு குறைவேற்படாமல் அரங்கு மீள் கண்டு பிடிப்புச் செய்யப்பட வேண்டுமெனவும் உணர்ந்தோம். இதற்காக அரங்கின் அச்சாணி அமிசங்களை தேடியபோது அரங்கு பல குறிமுறைமைகளால் பின்னப்பட்டு ஒரு ‘ஒன்றிணைந்து ஒருமை’ ஆக உருவாக்கப்படுவதையும் இந்த ஆற்றுகைப் பாடத்தை பார்வையாளன் பெறுகின்ற போது பலவித பெறுதற் செயற்பாடுகளில் ஈடுபடுவதற்கான சாத்தியம் உண்டு என்பதையும் பார்த்தோம். உண்மையில் ஆற்றுகைபாடல் அவனில் வரையறையை ஏற்படுத்துகின்றதும், அவனின் பெறுதற் செயற்பாடுகளுக்கு சுயாதீனம் வழங்குகின்றதுமான சமநிலையில்தான் அழகியல் அனுபவம் ஏற்படுகிறதென்றும் எடுத்துக் காட்டப்பட்டது.

ஆனால் சர்வதேச அரங்கில் ஆரம்பத்தில் பார்வையாளர் பெறுதல் செயற்பாடுகளில் ஈடுபடுவதற்கு இருந்த சுதந்திரம் பறிக்கப்பட்டு அவர்கள்மீது வேளாண்மை செலுத்துகின்ற “அரிஸ்டோட்டேலிய” அரங்கின் அறிமுகமும், பின்னர் மனித உரிமைப் போராட்டங்களினூடு எழுந்த தளைநீக்க அரங்க இயக்கங்கள் பார்வையாளர் பெறுதற் செயற்பாடுகளில் ஈடுபடுவதற்குரிய சுதந்திரத்தை மீள அடைந்தமை பற்றியும் கூறப்பட்டது. அத்துடன் கவன ஈர்ப்புக் கவர்ச்சி போதியளவு கவனிக்கப்படாமல் போனமை பற்றியும் எடுத்துக்காட்டப்பட்டது.

இந்தப் பின்னணியில் நம்மிடையே இன்று பயிலப்படும் அரங்குகளின் இயல்பு, அவற்றின் போதாமை பற்றி ஆராய்ந்து உணர்ந்து கொண்டோம். நம்மிடையே உள்ள எந்த ஒரு அரங்கும் பரந்துபட்ட மக்களை தன்பால் கவர்ந்திழுக்கும் தன்மையற்றிருப்பதையும் (இது மண் சுமந்த மேனியருக்கு முந்திய நிலைமை) ஓரளவு அழகியல் வன்மையுடைய புதிய அரங்கு கூட மேற்கின் மேலாண்மையிலிருந்து முற்றிலும் விடுபடாதிருந்தவையும், பார்வையாளர்களை செயலூக்கமான நிலைக்கு உற்சாகப்படுத்துகிற தளைநீக்க அரங்காக இல்லாதிருப்பதையும் கண்டோம்.

பெறப்பட்ட அனுபவங்களிலிருந்து இன்று நமக்குத் தேவைப்படும் அரங்கின் தன்மைக் கூறுகள் பற்றிச் சிந்தித்தோம். அரங்கின் வௌ;வேறு சாதனங்களில் ஆற்றலுள்ள கலைஞர்கள் அரங்கக் குறிமுறைமைகளை நாடியறிந்து தமக்குள் ஒரு கூட்டு மனப்பான்மையோடு சுயாதீனமாகவும், தன்னெழுச்சியாகவும் படைப்பாக்க, நடைமுறையிலீடுபட்டு அதில் பார்வையாளரையும் ஒன்றினைக்கிற போது நமக்கு இன்று தேவைப்படுகிற அரங்கு ஒரு தனித்துவமான கலை வடிவமாக மேற்கிளம்பும் எனக்கூறினோம். அதாவது அரங்கு ஒரு கருத்தாடலாக@ உண்மையைத் தேடுகின்ற ஒரு விவாதக் களமாக@ உணர்ச்சிப் பகிர்வாக இருத்தல்வேண்டும்.

தமிழ் நாடக வளர்ச்சியின் அடுத்தகட்ட வளர்ச்சி இந்தப் பிரச்சினையை மனங்கொண்டு தான் மேற்செல்லவேண்டும்.

சமூகம்,பண்பாடு,அரங்கு புதிய திசைவழிகள் 25

2011-03-15T09:21:00.000-07:00

பார்வையாளரும், அரங்க நிகழ்ச்சியில் பங்குகொள்ள வேண்டுமென்ற எமதுநிலை வெறுமனே பூச்சியத்திலிருந்து எழுந்ததல்ல. இன்றைய எமது அழகியற் தேவையும், சமூகத்தேவையும் இத்தகைய நிலைக்கே எம்மை வழிகாட்டுகின்றன. “ஜனரஞ்சகப் பார்வையாளர்கள் “மூடப்பட்ட” அரங்கை வெறுக்கிறார்கள். என்று ஒகஸ்ரா போல் குறிப்பிடுகின்றார்1. எவ்வளவு தான் கவர்ச்சியான அரங்காக இருப்பினும் அது “மூடப்பட்டதாய்” அமையும்போது பொதுப்பார்வையாளர்களால் வெறுக்கப்படுகிறது.

மரபுரீதியான எமது பார்வையாளர்கள் ஆற்றுகைகளை பல்வேறு அரங்க வெளியமைப்புகளில் (கோயில் வீதிகள், தெருவெளி) வௌ;வேறு மட்டங்கள், கோணங்களிலிருந்து பார்த்துப் பழக்கமுள்ளவர்கள். மேலும் இத்தகைய ஆற்றுகைகளில் பார்வையாளர் பலவித பெறுதற் செயற்பாடுகளிலும் ஈடுபட்டுப் பழக்கமுள்ளவர்கள். இவ்வாறு ஒரு தளர்வான நிலையில் கலந்து பரிச்சியப்பட்டவர்களை, தளர்வற்ற நிலையில் வைத்து கட்டாய கவனிப்பைக் கோருகின்ற ஆற்றுகைகளை நாம் மேற்கொள்கிறபோது அவர்கள் அவ் ஆற்றுகைகளில் இனம்புரியாத வெறுப்பையே அடைகிறார்கள். எனவே இங்கு மேற்கொள்ளப்படும் தொடர்பு ஒரு அழகியல் தொடர்பாக அமைவதில்லை தொடர்பு இருவழித் தொடர்பாக அமைகிற அதாவது பார்வையாளரும் பங்குபற்றுகிற தொடர்பாக அமைகிறபோதே ஆற்றலுடையதாகிறது.

மேலும் மக்களிடம் கருத்தைத் திணிக்க முயலும் முயற்சி சாத்தியமற்ற ஒன்றே. திணிக்க முயல்பவன் மீதுள்ள அச்சம் காரணமாக மக்கள் அவனது திணிப்பைப் பார்த்தபடி பேசாதிருக்கலாம்@ அல்லது திணிக்கும் முயற்சியை நடத்துகின்ற முறைமையின் கவர்ச்சி காரணமாக மக்கள் அதனைப் பார்த்தபடி பேசாதிருக்கலாம். ஏன் தற்காலிகமாக அதன் வசப்படலாம் கூட ஆனால் “சொல்லப்பட்ட” விடயம் மக்கள் மனதில் ஆழமான உணர்வை தூண்டிவட்டதென்றோ அல்லது அந்த நிகழ்ச்சியிலிருந்து திரும்பிச் சென்ற பின்னும் அவர்களின் மனதில் அந்த உணர்வலைகள் நீடித்து நிலைக்கின்றன வென்றோ சொல்ல முடியாது. ஆற்றலுடைய தொடர்பாக அது மிளிர்வதில்லை.

இன்று அறிவுத்துறைகள் வளர்ச்சியடைந்து ‘கணணி’ யுகத்தில் வாழ்கிறோம். உலகம் சுருங்கிவிட்டது. தகவல் பரிமாற்றம் ஓர் உயர்ந்த கட்டத்திற்கு வளர்ச்சியடைந்து விட்டது. சமூக முன்னேற்றம் பற்றியும் சமூகமாற்றம் பற்றியும் ஒவ்வொருவரும் கருத்துக்களை வைத்திருக்கிறார்கள். அவற்றை பகிரங்கமாக விவாதிப்பதற்கு உள்@ர் விரும்புகிறார்கள். ஆனால் எமது சமூக மேலோங்கிகளின் அச்சுறுத்தல் காரணமாக விவாதிக்கும் வலிமையை இழந்துள்ளார்கள். இதனை முதலாவது அலகிலேயே விளக்கியுள்ளோம். தமது கருத்துக்களை விவாதிப்பதற்கான களத்தை அவர்களுக்கு உருவாக்கிக் கொடுக்கவேண்டும். இன்று நமக்குத் தேவையான அரங்கில் வடிவத்தைத் தீர்மானிக்கின்ற சமூகத்தேவை இதுதான்.

நமக்குத் தேவைப்படும் அரங்கு பரந்துபட்ட மக்களை தன்பால் கவர்ந்திழுக்கும் கவர்ச்சி வன்மையுடையதான ஜனரஞ்சக அரங்காக இருக்கவேண்டும். அவ்வாறு வருகின்ற மக்கள் சுயாதினமான முறையில் தாமாகவே முன்வந்து அரங்கில் செயற்படவும் விவாதிக்கவுமான முறையில் அரங்கு திறந்ததாக இருக்கவேண்டும். நாம் அலு 2இல் கூறிய அரங்கில் நிலவ வேண்டிய சமநிலைப் புள்ளி பார்வையாளர் செயல்முனைப்பான நிலையில் அரங்கிற் பங்குபற்றல் என்ற முனைக்கோடியை நோக்கி நகரவேண்டும் செயல்முனைப்பற்ற நிலையிலிருக்கும் நமது மக்களை அரங்கு தனது நடைமுறையில் படிப்படியாக விடுவித்து ஒரு விவாதக்கள அரங்காக மாறவேண்டும். அதாவது அரங்கு ஒரு கருத்தாடலாக மாற வேண்டும். இத்தகைய அரங்கு ஒரு தனித்துவமான கலைவடிவமாக மேற்கிளம்பும்.

இந்தப் பின்னணியில் நாம் எமது அண்மைக்கால அரங்க அனுபவங்கள் பற்றிப் பார்ப்போம். “கடந்த மூன்று மாத காலத்துள் யாழ்ப்பாண மாவட்டத்தில் ஏறத்தாள 150 இடங்களில் ஒரே இடத்தில் இரண்டு, மூன்று காட்சிகள் என மேடையேற்றப்பட்டு பொதுசன (வெகுசன) பாராட்டு ஆர்ப்பினை ‘மண்சுமந்த மேனியர்’ என்ற நாடகம் பெற்றுக்கொண்டது”2. ‘மண்சுமந்த மேனியர்’ அது நிகழ்த்தப்பட்ட காலத்தில் ஒரு முக்கிய படைப்பாகக் கருதப்பட்டது. ‘மண்சுமந்த மேனியரில் மக்கள் பெருவிருப்புக் கொண்டனர். “இது எவ்வாறுஸ” என்று அதிசயப்பட்டனர்@ அதிர்ச்சியடைந்தனர். மண் சுமந்த மேனியரில் அவர்கள் தம் நாளாந்த வாழ்க்கையில் கண்டவையும் கேட்டவையும், அனுபவித்தலையும் அதாவது அவர்களுக்குப் பரிச்சியமான விடயங்கள் ஓர் புதிய விதத்தில் அளிக்கப்பட்டபோது அவர்கள் வியப்படைந்தனர்@ மகிழ்ச்சியடந்தனர். இது கதையாயப் பரவிற்று@ மக்கள் பெருவாரியாக மண்சுமந்த மேனியரைக் காணக் காத்து நின்றனர். சூழ்ந்துகொண்டனர். கண்டவர்கள் மீண்டும் காண்பதற்காய் கலைஞர்களுடனேயே அல்லது அவர்களுக்குப் பின்னாலேயே தொடர்ந்து சென்றனர். இந்நாடகம் தமிழ் அரங்க வரலாற்றில் ஒரு குறிப்பிடத் தகுந்த சாதனையை நிலை நாட்டியது என்று கூறுவது மிகையல்ல.

மண்சுமந்த மேனியர் தன் சாதனையைச் செய்யுமாற்றை கா. சிவத்தம்பி பின்வருமாறு கூறுகிறார். “நமக்குத் தெரிந்த அரங்கப் பண்பாட்டினைத் தளமாகக் கொண்டு (ஆட்டம், இசை, அசைவு, கூற்று) இது நிகழ்த்தப்படுகிறது. நமது நாட்டார் மரபு நிமிர்த்தி வைக்கப்படுகிறது.

மண்சுமந்த மேனியர் எம்முடையதாக, எமது மண்ணிலிருந்து மேற்கிளம்பியதாக இருந்தது என்பது தான் இவரின் கருத்து. இது அக்காலச் சூழலில் ஒரு புதிய வடிவமாகவும் இருந்தது. இதை கா. சிவத்தம்பி பின்வருமாறு கூறுகிறார்: “இந்தக் கலைக்கலவைக்குள் கூத்தின் ஆட்டங்கள், விலாசங்கள் பாடல்கள், திரெஜடியின் “கோரல்”, கொமெடியின் அங்கவீச்சுகள், பிரென்றின் “தொலைப்படுத்தல்” உத்தி ஆகியன ஒன்று சேர்ந்து தனித்தனியே நிற்காமல் ஒரு புதிய நாடக வடிவத்தைத் தோற்றுவித்தன. அந்த நாடக வடிவத்தின் சந்தேகமற்ற உருவகம் “மண்சுமந்த மேனியர்” ஆகும்.

இவ்வாறு ‘மண்சுமந்த மேனியர்’ அக்காலகட்ட அழகியல் தேவையை பூர்த்தி செய்த ஒன்றாக இருந்தது. தனக்கு முந்திய நாடக வடிவங்களில் சலிப்படந்து போயிருந்த மக்கள் மத்தியில் ‘மண்சுமந்த மேனியர்’ என்ற புதிய வடிவத்தின் வருகை ஒரு குதூகலத்தை, மகிழ்வலிப்பை ஏற்படுத்தியது.

புதிய வடிவமாகத் தோற்றம் பெற்று மண்சுமந்த மேனியர் தனக்கு முந்திய ஈழத்தமிழ் அரங்க மரபைத் தன்னுள் செரித்துக்கொண்டு மேற்கிளம்பிய ஒரு படைப்பாக இருந்தது தனக்கு முந்திய அரங்க மரபை நல்லது. கெட்டது என்று வகைப்படுத்தாமல் அவை அனைத்திலிருந்தும் கற்றுக்கொண்டது. “வித்தியானந்தன், தாசீசியஸ், சுந்தரலிங்கம், மௌனகுரு முதலியோரின் நாடகப் பணிகளை தன்வயப்படுத்திப் புதிய ஒரு நாடகத் தளத்திற்கு எம்மை சண்முகலிங்கம் இட்டுச் செல்கிறார்”.@ என்றும் “பேராசிரியர் கணபதிப் பிள்ளையின் பின்னர் யாழ்ப்பாண வாழ்க்கையின் நெளிவு சுழிவுகளை நன்கு சித்திரிப்பவராக சண்முகலிங்கம் மேற்கிளம்புகிறார்”6 என்றும் சிவத்தம்பி கூறுவதிலிருந்து, மண்சுமந்த மேனியர் எவ்வாறு தனக்கு முந்திய அரங்க மரபைத் தன்வயப்படுத்தியது என்பது புரிகிறது. இவ்வாறு வெளிக்கிளம்பிய “மண்சுமந்த மேனியர்” தனக்கு பிந்திய ஈழத்தமிழ் அரங்கச் செந்நெறியிலும் ஆழமான பாதிப்பைச் செலுத்தியது.

அரங்கம் என்பது கல்விக்குரியது என்றும் இதில் ஈடுபடுவதற்கு ஆழமமான பயிற்சி தேவையென்பதும் இதன் பின் பரவலாக உணரப்பட்டது. “மண்சுமந்த மேனியரைப்”போல் நாடகங்கள் தோன்ற ஆரம்பித்தன. இது ஒரு ஆரோக்கியமான போக்கிலையென்றாலும் தவிர்க்க முடியாமல் இதுவும் விளைந்தது. “மண்சுமந்த மேனியர்” ஏற்படுத்திய விழிப்புணர்வின் காரணமாக ஒரு தெருவெளி அரங்க இயக்கமும் அப்போது தொழிற்பட்டு வந்தது.

“மண்சுமந்த மேனியரை” ஆற்றில் யாழ் பல்கலைக்கழக கலாசார குழுவினர் “மாயமான்” என்ற ஒரு தெருவெளித் தயாரிப்பை ‘நிகழ்த்தினார்கள். “மண்சுமந்த மேனியர்” போகாத போகமுடியாத இடங்களுக்குக் கூட “மாயமான்” போனது. பனைவெளிகளுக்குள்ளும், ஆலய வீதிகளிலும் இது நிகழ்த்தப்பட்டது. பார்வையாளரின் அறிவு மட்டத்திற்கேற்ப “மாயமான்” தன்னை மாற்றிக் கொண்டது. அந்தளவிற்கு வளைந்து கொடுக்கக்கூடிய வடிவமாக அது இருந்தது “மாயமானின்” நாடக பாடத்தின் பருமட்டான வரைபு சேரனால் போடப்பட்டாலும் “மாயமானின்” இறுதிவடிவம் பார்வையாளர்களுடனான வடாட்டத்தின் போதே முற்றுப் பெற்றது. இந்த வகையில் குறிப்பிடத்தக்களவிற்கு “மாயமான்” ஒரு “புதிதளிப்பு” அரங்காகவே இருந்தது. மேலும் “மாயமான்” ‘மண் சுமந்த மேனியரை’ விடமறைபொருட் பண்பு குறைந்ததாகவும், புலமைப்பண்பு நீக்கப்பட்டதாகவும் இருந்தபடியால் கிராமத்துப் பார்வையாளரை நெருங்கக் கூடியதாகவும் அவர்களுடன் தொடர்பை ஏற்படுத்தக் கூடியதாகவும் இருந்தது.

இவ்வரங்குகள் பார்வையாளரை உணர்ச்சிவசப்படுத்தாமல் புறவயமாக நின்று ஆற்றுகையைப் பார்க்க வைத்தன. இவ் ஆற்றுகைகளில் பார்வையாளர் விமர்சன பூர்வமாகச் சிந்திக்க முடிந்தது. அதற்கான உத்திகளை இவை மேற்கொண்டிருந்தன. இதன் மூலம் இவ் அரங்க ஆற்றுகைகளின் பார்வையாளர் குறிப்பிடத்தகுந்த அளவில் தளர்வான நிலையில் கலந்து கொண்டனர்.

இவ் அரங்குகள் மருட்கை விளைவைப் பெரும்பாலும் தவிர்த்துக்கொண்டன. நிகழ்த்தப்படுவது ஒரு அரங்க நிகழ்வு தான் என்பதைப் பார்வையாளர் உணரும் வகையிலே இவ் அரங்குகள் ஆற்றப்பட்டன. பல சந்தர்ப்பங்களில் பார்வையாளர்கள் மத்தியிலே ஆற்றுகை நிகழ்த்தப்பட்டது. நடிகர்கள் பார்வையாளர்கள் மத்தியிலேயே இருந்து தேவையானபோது நடிக்கச் சென்றனர். தட்டு முட்டுகள் பார்வையாளர் பார்வையில் படும்படியே வைக்கப்பட்டிருந்தன. தேவையானபோது அவை எடுக்கப்பட்டு நடிகர்களால் பாவிக்கப்பட்டன ஆற்றுகையின் செயலானது ஒவ்வொரு முறையும் பார்வையாளரின் கண்முன்னாலேயே புதிது புதிதாக நிகழ்த்தப்படுவதாக இருந்தது. “உயிர்த்த மனிதர் - கூத்தில்” நிலையான உயர்ந்தளவிலே தனிப்படுத்தப்பட்ட பாத்திரம் என்று எதுவுமே இருக்கவில்லை. மனித இயல்பின், நடத்தைகளின் வகைமாதிரிகள் நடிகர்களால் “செய்து காட்டப் பட்டன”. இந்த வகையில் ஒரே பாத்திரம் ஒன்றுக்கு மேற்பட்ட நடிகர்களால் நடிக்கப்பட்டது.

இவ்வாறு பல வழிகளில் அரங்கியல் மருட்கை விளைவை அரங்குகள் தமது வளர்ச்சிப் போக்கில் படிப்படியாக மீறி “உயிர்ந்த மனிதர் கூத்தில்” முற்றாகவே உடைத்தெறியும் நிலைக்கு வந்துள்ளன. எமது பார்வையில், இந்த அரங்கியல் மருட்கை நிலையானது கைவிடப்பட்டமை ஒன்றே “அரிஸ்டோட்டேலிய” அரங்கு எம்மில் திணித்திருந்து பல விரும்பத்தகாத விளைவுகளை அகற்றிவிட்டது. பார்வையாளன் நடிகனோடுதன்னை இனங் கண்டு அவனது உணர்ச்சிக்கே முழுமையாக வசப்பட்டுப் போகும் நிலை தேவையின்றி, நடிகன் நிகழ்த்துபவற்றை புறவயமாக நின்று விமர்சன ரீதியாகப் பார்க்கின்ற தன்மைக்கு வழிவிட்டது.

சமூகம்,பண்பாடு,அரங்கு புதிய திசைவழிகள் 24

2011-03-15T09:18:00.000-07:00

பழைய காலனித்துவ மாதிரியாக இருந்தாலுஞ் சரி அல்லது புதிய பரிசோதனை அரங்கின் மாதிரியாக இருந்தாலுஞ்சரி அத்தகைய வெளிமாதிரிகளின் மேலாண்மைக்குட்படுவதோ அல்லது நாட்டார் அரங்கிற்குத் திரும்பிப் போவதோ எமது பிரச்சினையைத் தீர்க்கப்போவதில்லை. இன்னொரு சாத்தியமான வழியை நாம் மறந்து விடுகிறோம். அதாவது ஒரு அரங்கத் தயாரிப்பிற்காக பல்வேறு கலைஞர்கள் கூடுகின்ற கணத்தில் எந்தவித முற்கற்பிதலுமின்றிக் கூடுதல் ஆகும். ஏதாவது நாட்டார் அரங்க வடிவங்கள் பற்றியதோ அன்றி வௌ;வேறு நாட்டு வடிவங்கள் பற்றியவான அழுத்தங்கள், முற்கற்பிதங்களின்றி சந்தித்துக் கொள்ளுதல் ஒரு தனித்தன்மையானதும், படைப்பிற்கான பிரசவவேததனையுடனும் கூடிய அந்தக் கணத்தில் எந்த விடயம் பற்றிய தயாரிப்பிலீடுபடப் போகிறார்களோ அந்த விடயம் பற்றிய ஆழமான, உருவமற்ற உள்ளுணர்வோடு சந்தித்துக் கொள்வார்கள். இந்தக் கணத்திலிருந்து தயாரிப்பு நடைமுறையை ஆரம்பிக்கும்போது எண்ணற்ற வடிவங்கள் வெளிவரும். கலைஞர்களின் பண்பாட்டு, அரங்கப் பரிசய அடிப்படையிலிருந்து இப்புதிய வடிவங்கள் எழும்.

இந்தத் தயாரிப்புக் காலம் கலைஞர்கள் மிகவும் சுயாதீனத்தை உணரக்கூடியதான சூழ்நிலையாக அமைதல் வேண்டும். இந்தக் கட்டம் மிகவும் திறந்ததாக இருத்தல் வேண்டும். கலைஞர்கள் ஒவ்வொருவரிடமும் அவர்களின் சொந்த ஆற்றல், வளம் உண்டு ஒருவருமே வெற்றுத் தாளாக இருக்கமாட்டார்கள். இது பங்குபற்றுகிற ஒவ்வொரு கலைஞராகலும் உணரப்பட வேண்டும். மதிக்கப்படவேண்டும். இந்த நிலையில் ஒவ்வொரு கலைஞரும் தம்மால் முடிந்த அனைத்தையும் நாடகத்திற்கு வழங்கக் கூடியதாக இருக்கும். கலைஞர்களின் மரபு பெறுமதிமிக்க புதிய புதிய கலைச்சாதனங்களை அரங்க உருவாக்கத்திற்கு வழங்கும். மேலும் கலைஞர்கள் அரங்கக் குறிமுறைமைகளின் -உ-ம் அசைவு. காட்சி, ஒளி, நிறங்கள், வேடமுகம்ஸ வௌ;வேறு புதிய புதிய சாதக தன்மைகளை நாடியறிய வேண்டும். இவ்வாறு நாடியறிவதற்கான வளங்களாக நாட்டார் மரபுகளையும் கருதலாம். உதாரணமாக மண்சுமந்த மேனியர் நாடகபாடத்தில் ம. சண்முகலிங்கன் பல நாட்டார் பாடல்களைப் பொருத்தங்கருதிச் சேர்ந்திருந்தார். இங்கு நாடக பாடம் படைப்பாகத்திற்குப் பொருத்தமாக நாட்டார் பாடல் சேர்க்கப்பட்டதேயன்றி ஏற்கனவே கருதப்பட்ட நாட்டார் பாடல்களிற்குப் பொருத்தமாக நாடக பாடம் எழுதப்படவில்லை. தயாரிப்பில் பங்குபற்றுகின்ற ஒவ்வொரு கலைஞனும் புதிய, புதிய கலைச்சாதனங்களை நாடியறிந்து தயாரிப்பில் இணைக்கிறபோது அத்தயாரிப்பு வளம் மிகுந்ததாக மிளிரும். இத்தகைய தயாரிப்பில் நெறியாளர் எதையும் திணிப்பவனாக அமையமாட்டான். கலைஞர்களின் ஆற்றலை வெளிக்கொணர ஊக்குவிப்பவனாக விளங்கி அக்கலைச்சாதனங்கள் மூலம் ஓர் அழகியல் முழுமையை உருவாக்குபவனாக விளங்குவான்.

இந்நிலையானது, ஆரம்பத்திலேயே நெறியாளர் நாடகத்தைப் பற்றியும், அது எவ்வாறு அமையும் என்பதைப் பற்றியும் விரிவுரை நடத்துவதுடன் ஆரம்பிக்கும் எமது நவீன அரங்கத் தயாரிப்பு முறையிலிருந்து மாறுபட்டதாகும். அரங்கை உருவாக்குவது ஒரு கூட்டு நடவடிக்கை என்று கூறப்பட்டாலும் அங்கு நெறியாளன் சர்வ அதிகாரமும் உடையவர் என்றும் ஏனையவர்கள் அங்கு சமமான நிலையில் இல்லை என்றதுமான எண்ணக்கருவே எமது நவீன அரங்கப் பயில்வாளர்களிடையே நன்றாக ஊறிப்போயுள்ளது. இங்கு நடிகர்கள், விதானிப்பாளர், இசையமைப்பாளர், கட்புலக் கலைஞர் போன்ற ஏனைய கலைஞர்கள், நெறியாளர் தான் எண்ணியதை எண்ணியவாறு சொல்வதற்காகப் பாவிக்கப்படும் கருவிகளாகவே கருதப்படுகிறார்கள். சர்வாதிகாரியாகிய நெறியாளன் அரங்கின் பல்வேறு குறிமுறைமைகளை நடிகன், ஒளி, நிறங்கள், காட்சி, வேடஉடுப்பு, ஒப்பனைஸ தனது கையில் எடுத்துக்கொண்டு தான் எண்ணியபடி அவற்றைச் செயல்புரிய வைப்பான். நெறியாளன் சர்வாதிகாரி என்ற நிலையே இன்று எம்மிடையே நிலவும் அரங்கப்பயில்வில் பெருமளவில் கடைப்பிடிக்கப்படுகிறது. நவீன அரங்கு, புதிய அரங்கு போன்றவற்றில் இத்தகைய நிலைதான்.

அண்மையில் பிரான்ஸிஸ் ஜெனத்தால் நெறியால்கை செய்யப்பட்டு மேடையேறிய சண்முகலிங்கத்தின் “திரிசங்கு சொர்க்கம்” நாடகபாடத்தில் பின்வருமாறு ஒரு குறிப்பு உள்ளது. “மேடையில் நெறியாளர் என்ற படைப்பாளி பயன்படுத்தும் மூலப்பொருள் நடிகனே. நடிகன் வெறும் சடப்பொருடல்ல@ அவன் உயிரும் உணர்வும் உள்ளவன். அவனது உயிரும் உணர்வும் (அனுபவ எல்லையும்) மேடையில் நெறியாளனின் சர்வாதிகாரத்துக்கு ஏதோவொரு வகையில் எல்லை வகுத்தே தீரும்.”

இவ்வாறு சண்முகலிங்கம் கூறவேண்டி வந்ததே எமது புதிய அரங்கப் பயில்வில் கூட நெறியாளன் சர்வாதிகாரி என்ற நிலை எவ்வளவு தூரம் ஆதிக்கஞ் செலுத்தி வந்ததென்பதைக் காட்டுகிறது.

நெறியாளர் ஆதிக்கம் செலுத்தும் இத்தகைய நிலையானது அரங்கில் மறைந்து கிடக்கும் அதன் உண்மையான வளத்தை அசட்டை செய்யும் ஒரு நிலையாகும். அரங்கானது மற்நெற்தக் கலைகளிலும் இல்லாதளவிற்கு ஒரு தனிப்பார்வைக்குப் பதிலாகப் பல பரிமானங்களையுடைய பார்வையை உருவாக்கும் ஆற்றலுடையதாக இருக்கிறது. ஒரு ஓவியத்தில் அதை வரைந்த ஓவியனொருவனின் பார்வையே வெளிப்படுத்துகிறது. ஆனால் அரங்கில் அப்படியல்ல. பல பரிமாணங்களையுடைய பார்வை வெளிப்படுகிறது. ஒரு நாடகபாட எழுத்தாளினதோ அன்றி ஒரு நெறியாளனினதோ பார்வை மட்டுமல்ல நடிகர்களின், விதானிப்பாளர்களின், இசையமைப்பாளர்களின்ஸ இவ்வாறு பலரின் பார்வை அரங்கில் வெளிப்படலாம். உண்மையில் நாடக ஆக்கவியலில் நெறியாளன், நடிகன், விதானிப்பாளன்ஸ மட்டுமன்றி பார்வையாளரும் பங்குபெற வேண்டுமென்பதே எமது நிலையாகும். நாடக ஆக்கத்தில் பார்வையாளரும் பங்குபற்றுகின்ற போதுதான், பார்வையாளரின் பலவித பெறுதற் செயற்பாடுகளையும் இணைத்துக் கொண்டு ஆற்றுகை பாடம் முழுமை பெறுகின்றபோதுதான் அவ்வாற்றுகை பாடம் தாக்க வன்மையுடையதாயிருக்கும் என்பதை முன்னரே பார்த்தோம். இங்கு ஏற்படுகின்ற தொடர்பு ஆற்றலுடையதாயிருக்கும். இவ்வாறு உருவாகின்ற அரங்கு உண்மையிலேயே ஒரு கூட்டுத்தயாரிப்பாக இருக்கும். அதாவது அந்த அரங்க நிகழ்வில் பங்குகொள்கின்ற அனைவரினதுமாக இருக்கும்

அரங்கத் தயாரிப்பிற்கான முதற் சந்திப்பு கலைஞர்கள் - பார்வையாளர்கள் ஒன்றுகூடலாகவே இருக்கவேண்டுமென்ற அளவிற்கு இப்போது நாம் விரும்புகிறோம். இச்சந்திப்பிலிருந்தே அரங்கம் ஆரம்பிக்கப்படவேண்டும். இச்சந்திப்பின் முன் ஒத்திகையேதும் நடைபெறமுடியாது. கலைஞர்களும், பார்வையாளரும் சந்திக்குமிடத்தில் அடங்கு தோன்ற ஆரம்பிக்கும். கலைஞர்களும், பார்வையாளருஞ் சேர்த்து புதிதளித்தல் மூலம் இவ்வரங்கை வளர்த்துச் செல்வர். சில வேளைகளில் பார்வையாளருக்கு அங்கு நடைபெறுவது அரங்கு என்பது தெரியாமலே அதில் கலந்து கொள்வதும் உண்டு. முடிவில்தான் அங்கு, நடைபெற்றது அரங்கென்பது அவர்களுக்குப் புரியும். இத்தகைய நிலை பார்வையாளர்கள் தடையேதுமின்றி தாமாகவே முன்வந்து அரங்க நிகழ்வில் ஈடுபட அதை வழிநடத்த வழிவகுக்கும். நடத்தப்படுவது அரங்கென்று தெரிந்திருந்து, ஆற்றுபவர்களால் பார்வையாளர்களைப் பங்குபற்ற வருமாறு அழைக்கப்படுகின்றபோது பார்வையாளர்களுக்கு இருக்கக்கூடிய தயக்கம் இங்கு இருக்காது. இவ்வாறு பார்வையாளர்கள் தாமாகவே முன்வந்து அரங்க நிகழ்ச்சியில் பங்குபற்றக் கூடியதாக நாம் அரங்க வடிவங்களை உருவாக்க முயலவேண்டும்.

சமூகம்,பண்பாடு,அரங்கு புதிய திசைவழிகள் 23

2011-03-15T09:14:00.000-07:00

இதுவரை நோக்கப்பட்ட விசயங்களிலிருந்து நமக்கு ஒரு அரங்கு தேவை என உணரப்படுகிறது. இந்த ஒடுக்கு முறை சமூகத்துள் தாழ்வுச் சிக்கலுக்குட்பட்டு தம ஆற்றலிலேயே தமக்கு நம்பிக்கையின்றி; சுருங்கிப் போயிருக்கும் மக்களை தாழ்வுச் சிக்கலிலிருந்து விடுவித்து சுயாதீனமான மனிதர்களாக விழிப்படையச் செய்வதற்கான ஒரு அரங்கு தேவை. பரந்துபட்ட மக்கள் தம்மீதான ஒடுக்குமுறை வடிவங்களைப் பற்றி தாமே அறிந்து கொள்ள வேண்டும். தமது அடக்குமுறைக்கு எதிராகத் தாமே குரலெழுப்புதல் வேண்டும். விழிப்பு இன்றி விடுதலை சாத்தியமில்லை. எனவே மக்கள் தாமாகவே முன்வந்து கலந்துகொள்ளவும், உறவுகொள்ளவும், தம்மை வெளிப்படுத்திக் கொள்ளவும், செயற்படவும் உரிய அரங்காக இது இருக்க வேண்டும்.

தளைநீக்கத்திற்கான மக்கள் அரங்கு உண்மையில் மக்களின் அரங்காக இருக்க வேண்டும். அதாவது ஒடுக்கு முறையாளர்களின் அதிகார ஆசையால் ஒடுக்கப்பட்டுக் கொண்டிருக்கும் ஒடுக்கப்பட்ட மக்களின் அரங்காக இது இருக்க வேண்டும். இந்த அரங்கு ஒடுக்கப்பட்ட மக்களுக்குப் போதனை செய்கின்ற அரங்காக இல்லாமல் அவர்களுக்கு வழி ஊக்கிபாகச் செயற்படக் கூடிய அரங்காக இருக்கவேண்டும்.

இதுவரை பெற்ற அனுபவங்களிலிருந்து இத்தகைய அரங்கு பற்றி நாம் சிந்திக்க வேண்டும். ஆனால் இதற்கான திட்டவட்டமான வடிவம் ஒன்றை முன்மொழிய முனைவது ஒரு அழகியற் தவறிற்கே நம்மை இட்டுச் செல்லும் ஒரு குறிப்பிட்ட சந்தர்ப்ப சூழ்நிலையில் அழகியற் தொடர்பை ஏற்படுத்துகிற ஒரு அரங்க வடிவம் மாறிவிடுகின்ற இன்னொரு சந்தர்ப்ப சூழலில் அழகியற் தொடர்பை ஏற்படுத்த முடியாமற் போய்விடலாம். ஒரு சதுரங்க விளையாட்டில் ஒருவன் வெற்றி பெறுவதற்கு, எவ்வாறு காய்களை நகர்த்த வேண்டும் என்று சொல்லிக் கொடுக்க முடியாது. அதை அவன் போட்டியாளனோடு விளையாடுகிற போதுதான் அக்குறிப்பிட்ட சந்தர்ப்ப சூழலை வைத்துத் தீர்மானிக்க வேண்டும். ஆனால் அவனுக்கு சதுரங்க விதிகளைப் பற்றியும் சொல்லிக் கொடுக்கலாம் இதைப் போலத்தான் ஒரு தாக்க வன்மையான அரங்கு எவ்வாறு அமையவேண்டும் என்று யாரும் சொல்லிவிடமுடியாது. ஆனால் அரங்கின் அச்சாணி அமிசங்கள் பற்றியும், ஒரு தாக்க வன்மையான அரங்கை உருவாக்குகிற நடைமுறை பற்றியும் நாம் பார்த்துக்கொள்ளலாம். ஏற்கனவே அலகு 2 இல் அரங்கின் அச்சாணி அமிசங்கள் பற்றிப் பார்த்துள்ளோம். அந்த அனுபவத்தைக் கொண்டும் அலகுகள் 3,4 ஆகியவற்றில் சர்வதேசத் தளைநீக்க அரங்கு பற்றியும், நம்மிடையே நிலவுகின்ற அரங்குகளின் தன்மை பற்றியும் பெற்ற அனுபவத்தை வைத்துக்கொண்டும் மேற்கூறிய நடைமுறை பற்றி நாம் சிந்தித்துக் கொள்ளலாம்.

நமது மக்கள் மத்தியில் நவீனமயமாக்கம் என்பது மேற்குமயமாக்கல் என்பதாகவே விளங்கப்பட்டுள்ளது. ஏற்கனவே கூறியதுபோல் நமது அரங்கு மேற்கின் மேலாண்மைக்குட்பட்டுவிட்டது. எனவே நமது அரங்கு மேற்கு மயநீக்கம் செய்யப்படவேண்டும். நமக்குத் தேவைப்படும் அரங்கு நமது மண்ணிலிருந்து கிளர்ந்தெழுகிற நமக்குப் பொருத்தமான அரங்காக இருக்கவேண்டும். இது வெறுமனே ஒரு உணர்ச்சி பூர்வமான கோஷம் அல்ல அரங்கு மேற்குமய நீக்கம் செய்யப்படுகிறபோதுதான் மக்களுக்கு அரங்கின்பால் ஏற்படுகிற அந்நியத் தன்மையின் அடிப்படைப் பிரச்சினை தீர்க்கப்பட்டு நமது மக்களுக்குப் பரிச்சயமான அரங்காக அது மேற்கிளம்பும்.

அரங்கை மக்களிடமிருந்து அந்நியப்படுத்துகிற இன்னொரு பிரச்சினையும் உண்டு. அரங்கு சமூக மேலோங்கிகளின் கைகளிலகப்பட்டு இருத்தலே அது. இலங்கைத் தமிழர் மத்தியில் உள்ள சமூக மேலோங்கிகளின் கைகளில் உள்ள அரங்கு இன்று தாக்கவன்மையுள்ளதாக இல்லாதிருப்பினும் அப்பிரச்சினையை நாம் கவனத்திலெடுக்காது விடமுடியாது. சமூக மேலோங்கிகள் தமது கைகளிலுள்ள கலை வடிவங்களைப் பயன்படுத்தி ஒடுக்கப்பட்ட மக்கள் மீது நமது மேலாண்மையை நியாயப்படுத்தவும் நிலை நிறுத்தவும் முயல்கிறார்கள். அவர்களது அரங்க நடைமுறை மேலாண்மை செலுத்துகிற நடைமுறையாகும். எமது நடைமுறை அவர்களது நடைமுறைக்கு எதிரான தாயிருக்க வேண்டும்.

மேற்கூறப்பட்ட இரு அடிப்படைப் பிரச்சினைகளையும் மனங்கொண்டுதான் நமக்குத் தேவைப்படும் அரங்க உருவாக்க நடைமுறை பற்றிய சிந்தனையை வளர்த்துச் செல்லவேண்டும்.

இன்று நம்மத்தியில் அரங்க உருவாக்க நடைமுறை பற்றி இருவிதமான கருத்தோட்டங்கள் நிலவிவருகின்றன. ஒன்று நமது மரபுவழி அரங்கை அடிப்படையாக வைத்து நமக்குத் தேவைப்படும் அரங்கை உருவாக்கவோமென்பது உதாரணமாக வடமோடிக் கூத்தை அடிப்படையாக வைத்து அந்தப் பாணியில் சமகாலத்திற்கு தேவையான அரங்கை உருவாக்கிக் கொள்ளலாமென்பது. இன்னொன்று மேற்கத்திய பாணிகளை அடியொற்றி நமது அரங்கை உருவாக்கலாமென்பது, உதாரணமாக ‘அபத்த’ நாடகபாணியில் ஒரு நாடகத்தை உருவாக்குவோமென்பது.

இத்தகைய இருமைந்தன்மை நாம்மட்டும் எதிர்நோக்குகிற பிரச்சினை அல்ல. ஏனைய மூன்றாம் உலக நாடுகளின் அரங்க அனுபவம் அவையும் இத்தகைய பிரச்சினையை எதிர் நோக்குவதை எடுத்துக் காட்டுகின்றன. அதாவது வெளிமாதிரிகளின் மேலாண்மைக்கு ஆட்பட்டு போவதா அல்லது நாட்டார் அரங்கிற்கு - மூலங்களிற்குத் - திரும்பிச் செல்வதா என்பது ஏனைய மூன்றாம் உலக தளை நீக்க அரங்கப் பயில்வாளர்களும் எதிர்நோக்குகின்ற இருமை நிலையாகும்.

சமூகம்,பண்பாடு,அரங்கு புதிய திசைவழிகள் 22

2011-03-15T09:07:00.000-07:00

புதிய அரங்கை உருவாக்குவதற்காக மேற்கத்திய அரங்க மாதிரியையும், சுதேசிய மூலகங்களையும் ஊடாடவிட்டபோது, நடைமுறையில், புதிய அரங்கு மேற்கத்திய மயப்பட்டதாகவே பெருமளவில் இருந்தது. தமிழ்மயப்பட்டமை, போதாமலே இருந்தது. மகாகவியின் ‘புதிய தொரு வீடு’ நாடகத்தில் இதைத் தெளிவாகக் காணலாம். இந்த நாடகம் மேற்கத்திய மருட்கை அரங்க மாதிரிக்குள் இடையிடையே எமது மரபு வழி மூலங்களை (ஆடல், பாடல்) சேர்ந்ததாகவே வெளிப்பட்டது இந்த ஆற்றுகை பாடத்தில் ஒருமைத்தன்மை இல்லாதிருந்தது. ‘புதியதொரு வீடு’ இரண்டு நாடகங்களாகப் பிரிந்து நின்றது புதிய அரங்கின் பரிசோதனை முயற்சியில் பெரும்பாலும் முழுமையாக மேற்கிலிருந்து கடன் வாங்கப்பட்ட ‘படச்சட்ட’ மேடைக்குள்ளேயே நிகழ்த்தப்பட்டன. படச்சட்ட மேடைக்கான வரையறை புதிய அரங்கைக் கட்டுப்படுத்தியது. இப்படச்சட்ட மேடை தகர்க்கப்பட்டு எம்மத்தியில் நிலவும் நிலைமைகள், இடத்துக்கும் பொருந்தக் கூடிய புதிய அரங்கவெளி ஒழுங்கமைப்புகள் புதிய அரங்கின் மேற்கிளம்பவில்லை. பழைய படச்சட்ட மேடையெ இங்கு மேலாண்மை செலுத்தியது. இத்துடன் சேர்த்து இந்நாடகங்கள் மேற்கின் கலை, அழகியல் நிலமங்களை கடன்வாங்கிக் கொண்டது. அவற்றைப் பிரதிபண்ணியது. நடிகர்களால் மேற்கொள்ளப்பட்ட அசைவுகள், பேச்சுமுறைகள் மேற்கத்திய அரங்கின் சாயலில் இருந்தன. உதாரணமாக இவ்வரங்கில், மேற்கொள்ளப்பட்ட ‘ஊமம்’ ஆசிய மரபிலுள்ள மோடிப்படுத்தப்பட்ட ஊமமாக இல்லாத மேற்கத்திய யதார்த்தப் பண்புடையனவாகவே இருந்தன புதிய அரங்கு என்றாலே நாடக ஆர்வலர்களால் (இவர்கள் போதிய அரங்கப் பரிச்சியம் உடையவர்களென இல்லை) ஊமநாடகம் என்று கருதப்பட்டது. இவ்வரங்கு மோடியுற்ற அரங்கு என்று நாடக விமர்சகர்களால் அழைக்கப்பட்டாலும் இதில் யதார்த்தப்பண்பு மேலோங்கி இருந்தது. இது அரங்கு பற்றிய பேராசிரியர் எதிரிவீர சரத்சந்திர “இயல்பு நெறியற்றதாக இருப்பதே ஆசிய அரங்கில் பிரதான பண்பாகும்” என்று கூறுகிறார்.
புதிய அரங்கின் பெரும்பாலான நெறியாளர்கள் ஸ்தனிஸ்லவஸ்கிக்குத் தம்மை அர்ப்பணித்தவர்களாக விளங்குகின்றனர். எனவே புதிய அரங்கின் நடிப்பு முறை பெரும்பாலும் ஸ்தனிஸ்லவஸ்கியின் நடிப்பு முறையைப் பின்பற்றியதாக விளங்கியது. நடிகன் பாத்திரத்துடன் ஒன்றுகின்ற இந்த நடிப்பு முறை நடிகனுக்கும், பாத்திரத்துக்குமிடையே ஒரு பிரிவினையைப் பேணுகிற கீழைத்தேய நடிப்பு முறையிலிருந்து வேறுபட்ட ஒன்றாகும். கீழைத்தேய நடிப்பு முறையில் “நடிகன் தான் ஆடும் நடிபாகத்திலிருந்து எப்பொழுதுமே பிரித்து வைக்கப்படுகின்றான்” என்று சரத்சந்திர கூறுகிறார்.

இவ்வாறாக நமது புதிய அரங்கில் மேற்கத்திய மரபே மேலாண்மை செலுத்துகிறது. மேற்குமய நீக்கம் இடம் பெறவில்லை. எனவே இந்நாடகங்கள் சாதாரண பொது மக்களிடமிருந்து அந்நியப்பட்டவையாகவே விளங்கின. இப்படைப்புகள் நமது மண்ணில் ஆழவேர்விடாததின் காரணமாக இவற்றில் பார்வையாளருக்கான “பரிச்சயத்தன்மை” அற்றுப்போயிற்று. மேலும் இந்நாடகங்களின் கதைப்பின்னல் முறை தளர்வான சம்பவக்கோர்வையானதாக இல்லாமல் அரிஸ்டோட்டேலிய கதைப்பின்னற்பாணியையே பெரும்பாலும் பின்பற்றியவையாக அமைந்தன. அத்தோடு இந்நாடகங்களில் இடம்பெற்ற குறிகள் அநேக சந்தர்ப்பங்களில் பொதுப் பார்வையாளர்களால் புரிந்துகொள்வதற்குக் கடினமானவையாக அமைந்தன. பொதுப் பார்வையாளர்களால் இத்தகைய நாடகங்கள் குறியீட்டு நாடகங்கள் என்று பொதுவாக அழைக்கப்பட்டு விளங்காத நாடகங்களாகக் கருதப்பட்டன. மேற்கூறிய இந்நிலைமைகளின் காரணமாக இவ்வரங்கைப் புரிந்து கொள்வதற்கு பார்வையாளரிடம் அதிக ஆற்றலும், கட்டாயக் கவனிப்பும் கோரப்பட்டது.

இதன் காரணமாக பொதுப்பார்வையாளர் இந்த அரங்க அனுபவத்தைப் பாரியதொன்றாக உணர்ந்தனர். ஆற்றுபவர் – பார்வையாளர் உறவில் தளர்நிலை வூடாட்டம் இருக்கவில்லை. இத்தகைய நிலை, ஒரு சமூகமற்ற சனரஞ்சக அரங்கு தனது இலக்குப் பார்வையாளர்களாகக் கருதவேண்டிய பொதுப்பார்வையாளருக்கு சலிப்பூட்டுவதும், எரிச்சலூட்டுவதுமான ஒரு நிலையாகும். பரீட்சார்த்த நாடகங்களைப் பார்க்க விரும்புகின்ற பார்வையாளர்கள் இத்தகைய நாடகங்களை விரும்புவர். ஏனென்றால் அவர்கள் அரங்கிற்கு வருவதற்கான உந்துதல் புதிய அனுபவத்தைப் பெறுவதாகும். அவர்கள் எப்போதும் பரிட்சார்த்த முயற்சிகளை விரும்புவர். ஆனால் பொதுப் பார்வையாளர் அரங்கிற்கு வரும் உந்துதல் மகிழ்வளிப்பாகும். பொதுப் பார்வையாளர் பொதுவாகச் ‘சீரியஸான’ படைப்புகளை விரும்புவதிலிலை. ஜனசஞ்சக அரங்கை உருவாக்க முனைகையில் இப்பிரச்சினை கவனத்திற்கெடுக்கப்பட வேண்டிய முக்கிய பிரச்சினையாகும். நமது புதிய அரங்கு இப்பிரச்சினையில் போதியளவு கவனஞ் செலுத்தவில்லையென்றே கூறலாம்.

புதிய அரங்கு, தொடர்பைத் தனது முக்கிய இலக்காகக் கொண்டிருந்தது. ஆனால் அரங்கியல் உறவில் இது ஒருபக்கம் போக்கையே கொண்டிருந்தது. அதாவது பார்வையாளரிடமிருந்து பெறுதற் செயற்பாடுகளை பெருமளவு அல்லது முற்றிலுமாக எதிர்பார்க்காத அவர்களை தாம் நினைத்தபடி கையாளுகிற செயல்முனைப் பற்ற பார்வையாளர்களாகக் கருதுகின்ற நிலையையே இந்த அரங்கு கொண்டிருந்தது. இதன் நெறியாளர் ஒரு சர்வாதிகாரியாக விளங்கினார். நடிகர்களையும், ஏனைய கலைஞர்களையும் வெறும் பொம்மையாகக் கருதியது மட்டுமன்றி, பார்வையாளர்களும் தான் நினைத்த கருத்தையே பெறவேண்டுமென்றும், தான் நினைத்த நேரத்தில் பார்வையாளர் கைகளை உயர்த்தி கோஷம் போடவேண்டுமென்றும் (இது அரசியல் அரங்கில்) எதிர்பார்த்தனர். இந்த வகையில் இந்த அரங்கு பார்வையாளரை கட்டாயம் பண்ணுகிற ஒன்றாக விளங்கியது. ஆற்றுபவர் பார்வையாளர்பால் மேலிருந்து கீழ் மனப்பான்மையைக் காண்பித்தனர். அதாவது மேற்கத்திய கல்விமுறையின் ஆசிரியர்போல் நீங்கள், பாவமானமக்கள் உங்கள் மீது நாங்கள் கருணை கொண்டுள்ளோம். உங்கள் பிரச்சினைகள் பற்றியும், அவற்றை எவ்வாறு தீர்ப்பது என்பது பற்றியும் கூறுகிறோம் கேளுங்கள் என்பதாக இவர்கள் மனப்பான்மை இருந்தது.

ஆற்றுகைக்குப் பிந்திய கலந்துரையாடல்களிற்கூட இவர்கள் அதிகம் கவனஞ் செலுத்தவில்லை. ஒடுக்கப்பட்ட மக்களுடனான இவர்களின் ஈடுபாடு, படைப்பாக்கச் செயல்முறையின் முன்னரான சில நேர்முகங்களுடனும் (இது கூட ஒரு சில தயாரிப்பாளர்களால் மட்டுமே மேற்கொள்ளப்பட்ட) ஆற்றுகை நேரத்துடனும் கட்டுப்பட்டு விடுகிறது. இவர்கள் என்னதான் முற்போக்குச் சிந்தனையும் நோக்கமுமுடையவர்களாக இருந்த போதிலும் இவர்கள் பண்பாட்டு ஆக்கிரமிப்பாளர்களாக இருந்தார்கள். அதாவது திறமை வாய்ந்த ஆற்றுபவர்களாக ஒடுக்கப்பட்ட மக்கள் மத்தியில் வந்து நின்று அவர்களுக்குள்ள நெருக்கடிகள் பற்றித் தனது மத்தியதரவர்க்க குனாம்சத்திலிருந்து வியாக்கியானஞ் செய்தார்கள். இது ஒரு தொடர்பு இயைபின்மையாகும். இன்று எமது பால்பாட்டில் ஓர் குலுக்கம் ஏற்பட்டிருக்கிறது. ஒவ்வொருவருக்கும் இன்றைய நிலைபற்றி கருத்து இருக்கிறது. இந்நிலையில் நாம் எமது கருத்துக்களை ஒருவழியாகத் திணிக்க முயல்வது அபத்தமானதாகும். வெறும் பிரசாரம் அர்த்தமற்றது. தொடர்பு இருவழிப்பட்டதாக அமையும்போதே ஆற்றலுடையதாகிறது. பண்பாடும் தொடர்பும் ஒன்றையொன்று பாதிப்பன. பண்பாடு தொடர்பும் ஒன்றையொன்று பாதிப்பன. பண்பாடு மாறும்போது தொடபுமுறைமை மாற்றமடைய வேண்டும். சிலர் ஆசிரியர்களாக இருந்து அறிவைப் போதிக்க ஏனைய பலர் சீடர்களாக இருந்து அறிவைச் சேகரிக்கும் பண்பாட்டு வேலை பொருத்தமற்து. இத்தகைய தொடர்புமுறை பார்வையாளரை திருப்தியடைய வைக்காது.

மேலும் இத்தகைய புதிய அரங்கு மக்களை – புதிய பார்வையாளரை தேடிப்போகிறவையாக இல்லை. இந்தப் படைப்புகளில் அநேகமானவை மக்கள் கூடுமிடங்களில் நிகழ்த்தப்படக் கூடியளவிற்கு நெகிழ்வுத் தன்மையுடைவையாக இருக்கவில்லை பெரிய மண்டப வசதிகளைக் கோருபவையாகவே இவை இருந்தன. இங்கு இத்தகைய நாடக முயற்சிகள் பெரும்பாலும், பல்கலைக்கழக மட்டத்திலும், பெரிய கல்லூரிகள் (சென்ஜோன்ஸ் சுண்டிக்குளி மகளிர் கல்லூரி, உடுவில் மகளீர்) மட்டங்களிலுமே நடைபெறுகின்றன.

இவ்வாறு இவர்கள் மக்கள் மத்தியில் போகாதபடியால் மக்களுக்குரிய புதிய அரங்க மொழியை உருவாக்க முடியாமல் போய் விட்டது. அத்தோடு தொடர்ந்த நிலைமைகள், தேவைகள் என்பனவற்றிலிருந்து கற்றுக்கொண்டு புதிய அரங்கை மேலும் செழுமைப்படுத்துவதற்குப் பதிலாக புதிய அரங்கப் பயில்வாளர்களில் பலர் அரசியல் சிக்கல்களைக் காரணங்காட்டியும், பொருளாதார தேவைகளை மனங்கொண்டும் வெளிநாடுகளுக்குச் சென்று விட்டனர் அல்லது ஒதுங்கி இருந்துவிட்டனர். நாடக, அரங்கக் கல்லூரி மட்டுமே தட்டுத்தடுமாறியபடி சற்றுமுன் செல்லும் முயற்சியினை மேற்கொள்கிறது.

பாரம்பரிய அரங்கின் மீட்டெடுப்பு என்பது ஒரு எல்லைக்கப்பால் செல்லமுடியாத நிலையிலும் சமூக நாடகம் என்று சொல்லப்படுகிற சொல்லாடல் அரங்கு மக்களிடம் செல்வாக்கிழந்து ஒன்றாக இருக்கின்ற நிலையிலும், புதிய அரங்கு சனரஞ்சக தளைநீக்க அரங்கு என்று பார்க்கும்போது குறைபாடுகளைக் கொண்டிருந்தாலும் ஒரு குறிப்பிடத்தக்க படைப்பாக்க முயற்சியாக உள்ளதை நாம் மனங்கொள்ள வேண்டும். மேற்கூறிய அரங்க மரபுகளிலிருந்து நாம் கற்றுக்கொண்டு தளை நீக்கத்துக்கான அரங்கு பற்றிய எமது சிந்தனையை முன்னோக்கி நகர்த்தல் வேண்டும்.

சமூகம்,பண்பாடு,அரங்கு புதிய திசைவழிகள் 21

2011-03-06T09:14:00.001-08:00

நவீன அரங்கு தோற்றம் பெற்றபோது மத்தியதர வர்க்கத்தினரிடம் கவர்ச்சியுடைய ஒன்றாகவே விளங்கியது. இது தோன்றுவதன் முன்னர் நிலவிவந்த ஆடலும், பாடலும் நிறைந்திருந்த மரபுவழி நாடகங்களில் ஓரளவுக்கே வசனங்கள் இருந்தன. அவைகூட பெரும்பாலும் நடிகர்களால் புதிதளித்தலாகவே பேசப்பட்டன. நடிகர்களும் அநேகமாய் கல்வியறிவற்றவர்களாய் இருந்ததால் வசனங்கள் இலக்கிய தரமற்றவையாகவும் இருந்தன. இந்நிலையில் கிளவிகள முதன்மைப்படுத்தி வந்த நவீன அரங்காகிய சொல்லாடல் அரங்கு படித்த மத்தியதர வர்க்கத்தினர் மத்தியில் ‘புதுமை’ காரணமாக கவர்ச்சியுடையதாகியது.

எனினும் நவீன அரங்கில் பெரும்பாலானவற்றில் சொல்லாடல் ஆக்கபூர்வமான முறையில் பயன்படுத்தப்படவில்லை. பெரும்பாலும் சொல்லாடும் முறை அவ்வவ் காலகட்டத்தில் முன்னணி வகித்த சினிமா நடிகர்களைப் பிரதிபண்ணுவதாக அமைந்தது. அல்லது குறிப்பிட்ட வகைப் பாத்திரங்களுக்கு உரியதாகக் கருதப்பட்ட ஒரே மாதிரியான சொல்லாடும் முறை நிலவி வந்தது. உதாரணமாக அரசன் பாத்திரத்தை எந்த நடிகர் நடித்த போதும் சொல்லாடல் முறை ஒரேசாயலைக் கொண்டிருக்கும். மேலும் ஒரே நடிகன் வௌ;வேறு நாடகங்களில் ஒரே வகைப் பாத்திரங்களை நடிக்கும்போது சொல்லாடும் முறைமையில் அந்தந்தப் பாத்திரங்களுக்குரிய நுணுக்கமான வித்தியாசங்கள் காட்டப்படுவதில்லை. உதாரணமாக ஓ என்ற நடிகன் லு என்ற அரசனையோ, ணு என்ற அரசனையோ நடிக்கும்போது சொல்லாடும் முறைமையில் அதிக வித்தியாசங் காணமுடியாது. இவ்வாறு சொல்லாடலில் மட்டும் பிரதானமாகத் தங்கியிருந்த நவீன அரங்கு அதைக்கூட ஒரு ஆக்கப்பூர்வமான முறையில் பயன்படுத்தவில்லை. இதன் காரணமாக நவீன அரங்கு காலப்போக்கில் சலிப்பூட்டியது. நவீன அரங்கைவிடப் பொதுமக்கள் சினிமாவையே அதிகம் விரும்பினர்.

மேலும் மேற்கத்திய அரங்கின் விளைபயனான இந்த நவீன அரங்கு ஆங்கில அரங்கக் கோட்பாடுகளையும் பின்பற்றியது இயல்பானதே.

இவ்வரங்கு தனது தயாரிப்புப்படி முறையில் ஆங்கில “நன்றாக அமைக்கப்பட்ட நாடகத்”தின் பாணியில் எழுதப்பட்ட பிரதியுடன் ஆரம்பிக்கப்பட்டு அதற்கமையக் காட்சி அமைப்பு, வேடப்புனைவு, நடிப்பு என்பன அமைக்கப்பட்டன. இதன் கதைப்பொருளாகப் பெரும்பாலும் மத்தியதர வர்க்கப் பிரச்சினையே கையாளப்பட்டது. எனவே இவ்வரங்கு உருவத்திலும், உள்ளடக்கத்திலும் சாதாரண மக்களிலிருந்து அந்நியபட்டதாகவே விளங்கியது.

புதிய அரங்கு
1956ஆம் ஆண்டை ஒட்டி சிங்கள நாடக உலகில் விழிப்புணர்வு ஏற்பட்டது இந்த அருட்டுணர்வின் விளைவாக ஈழத்தமிழ் அரங்கத்துறையில் தேசிய உணர்வும், கடப்பாடும் கொண்ட புத்திஜீவி இளைஞர்கள் தம் காலடி பதித்தனர். இவர்கள் மேநாட்டு நாடகப் பரிச்சயம் உடையவர்களாகவும் விளங்கினர். ஒருபுறம் தென்னிந்திய வர்த்தக சினிமாவின் பாதிப்பிற்குட்பட்டுச் சீரழிந்துபோன தமிழ் நாடகச் சூழலும், இன்னொரு புறம் சிறப்பான அரங்க வளர்ச்சியைப் பெற்றிருந்த சிங்கள் நாடகச் சூழலும் இவர்களிற் பாதிப்பைச் செலுத்தின. வர்த்தக சினிமாவின் பிடியிலிருந்து தமிழ் நாடகத்தை மீட்டெடுத்து, ஈழத்தமிழருக்கென தனித்துவம் மிக்க ஒரு தேசிய நாடக வடிவத்தை உருவாக்குவது தமது பணியெனக் கொண்டனர்.

இதன் பயனாய் மேலைநாட்டு நாடக உத்தி;களையும், நமது மரபு வழி நாடக மூலகங்களையும் உணர்வுபூர்வமாக ஊடாஸ விட்டு ஈழத்தமிழ் அரங்கத்துறையில் ஓர் புதிய அரங்கு தோற்றம் பெற்றது. இந்த நாடகங்கள் மோடியுற்ற நாடகங்கள் எனக் கூறப்பட்டன. இந்த ஆற்றுகைப்பாடல்களின் குறிகள் யதார்த்தப் பண்புடையவையாகவும், குறியீட்டுப் பண்புடையவையாகவும் இருந்தன உதாரணமாக மகாகவியின் ‘புதியதொரு வீடு’ நாடகத்தில் சாப்பிடுதல் வலைபின்னுதல் போன்றவற்றுக்கான ஊமங்கள் யதார்த்தப் பண்புடையவையாகவும், புயலைக் காட்டுகின்ற ஆட்டங்கள், பாடுநர்களின் வேட உடுப்பு, ஒப்பனை போன்றவை மோடிமைப் பண்புடையவையாகவும் இருந்தன. கூத்தாடிகள், நடிகர் ஒன்றியம், நாடக அரங்கக் கல்லூரி போன்ற அமைப்புகளின் அபசுரம், விழிப்பு, பொறுத்தது போர்தும்ஸ என்று நீளுகின்ற பட்டியலை இந்த வகை நாடகங்களின் உதாரணமாகக் கொள்ளலாம்.

ஐம்பதுகளில் நவீன அரங்கில் புத்தாக்கம், மொழி பெயர்ப்பு, தழுவல் முதலிய முயற்சிகளில் ஈடுபட்டோர் தரமான – நேர்த்திநயம் வாய்ந்த – நாடகபாடல்களை எழுதுவிப்பதிலும், தேர்ந்தெடுப்பதிலும் கூடுதலான கவனஞ் செலுத்தினரெனனினும் அரங்கின் ஏனைய குறிமுறைமைகளிலிலும், அரங்கின் சமூகப் பணியிலும் போதிய கவனஞ் செலுத்தியிருந்தவர் எனக் கூறமுடியாது. புதிய அரங்கு சமூகப்பணியில் அதாவது சமூகமாற்றத்திற்கான அரங்காகவே தன்னை இனங்காட்டியது. தற்புதுமையான நாடகங்கள் உருவாக்கப்பட்டன. ஒரு அரங்கிற்குரிய பல குறிமுறைமைகள் மூலம் தன்னை பார்வையாளருக்கு வெளிப்படுத்தியது. நடிகனின் குரலும், உடலும் பிரதான வெளிப்பாட்டு சாதனமாக மேலெழுந்தாலும், காண்பியங்கள், இசை, ஒப்பனை, வேடஉடுப்பு, கிளவிகள் போன்ற குறிமுறைமைகளும் போதிய கவனத்தைப் பெற்றன. இந்தக் குறிமுறைமைகள் எமது மரபுவழி அரங்கிலிருந்தும், பண்பாட்டிலிருந்தும் பெறப்பட்டன. உதாரணமாக அம்பலத்தாடிகளின், ‘கந்தன் கருணை’ மரபுவழிக் ‘காத்தவராயன்’ கூத்தின் சிந்து நடையையும், பாடல்களையும் பயன்படுத்தியது. நா. சுந்தரலிங்கத்தால் நெறிப்படுத்தப்பட்ட இ. முருகையனின் ‘கடூழியம்’ கிறிஸ்தவ பண்பாட்டில் வரும் மலைப்பிரசங்கத்தையும், குழந்தை சண்முகலிங்கத்தின் ‘நாளை மறுதினம்’ சைவப் பண்பாட்டில் திருமணக்கிரியையில் தாலிகட்டும்போது பயன்படுத்தப்படும் மந்திர உச்சாடலத்தையும் பயன்படுத்தின.

மேலும் இந்த அரங்கு உள்ளக்கத்தில் தீவிர கவனஞ் செலுத்தியது. இவற்றின் உள்ளடக்கம் சமகாலத்தில் நிலவிய சமூகப் பிரச்சினைகளை வெளிக் கொணர்வதாகவும், சமூக மாற்றத்துக்கான கருத்துக்களை பார்வையாளர் மத்தியில் பரப்புவதாகவும் இருந்தது. தாஸிஸியஸின் ‘பொறுத்தது போதும்’ கடல் தொழிலாளர்களின் கதையைப் பிரதிபலித்தது. தொழிலாளர்கள் சம்மாட்டியரால் சுரண்டப்படுவதும் முடிவில் தொழிலாளர் கிளர்ந்தெழுந்து சம்மாட்டியாருக் கெதிராகப் போராடுவதும் காட்டப்பட்டது. இவ்வாறு விவசாயிகளின் பிரச்சினையும், வேலையில்லாப் பிரச்சினையும், பெண்களை நீக்கமும், விளக்கமற்ற தொழிற்கல்வி மோகமும் இந்நாடகங்களின் கதைப் பொருளாகவிருந்தன.

இவ்வாறு சமூகமாற்றக் கருத்துக்களை பார்வையாளர் மத்தியில் பரப்பமுயன்ற இந்த அரங்கு சமூகமாற்றத்துக்கான ஒரு சனரஞ்சக அரங்கு என்ற நிலையை அடைந்ததா என்று சமநிலைப்பட்ட முறையில் பார்க்க வேண்டியது. அடுத்தகட்ட அரங்க வளர்ச்சிக்கும் மிகவும் முக்கியமானதாகும் இந்த அரங்கு நகரஞ்சார்ந்த படித்தவர்கள் மத்தியிலேயே செல்வாக்குப் பெற்றதாக விளங்கியது. பரந்துபட்ட மக்கள் திரளினரிடமிருந்து புதிய பார்வையாளர்களை பெருமளவில் இது கவர்ந்திழுக்கவில்லை. யால் பல்கலைக்கழக கலாசார குழுவினர் தயாரித்த ‘மண்சுதந்த மேனியர்’ இதில் ஓரளவு வெற்றி பெற்றாலும் அந்நிலை தொடரவில்லை. பெரும்பாலும் இந்த வடிவங்கள் சாதாரண மக்களுக்குப் பரிச்சயக் குறைவாகவும் ஓரளவிற்கு அந்நியமானதாகவுமே விளங்கின.

சமூகம்,பண்பாடு,அரங்கு புதிய திசைவழிகள் 20

2011-03-06T09:03:00.000-08:00

அடக்கப்பட்ட மக்கள் அடக்குமுறை அரக்கர்களுக்கெதிராகக் கிளர்ந்தெழுவதே நாடகத்தின் பிரதான ‘செய்தி’யாக இருந்த போதும் நாடகத்தின் கலைத்துவ வெளிப்பாடு அடக்குபவர்களிலும் பார்க்க அடக்குவோர்களின் வெளிப்பாட்டிலேயே மேலோங்கி நின்றது. இதற்கு அடக்குவோர்களுக்குக் கொடுக்கப்பட்ட ஆட்டமுறைமை பிரதான காரணமாகும். ஒரு வகையில் மரபுவழிக் கலைவடிவங்களை நவீன கருப்பொருளுக்குப் பிரயோகிப்பதில் அதன் போதாமையையே இது உணர்த்துகிறதெனலாம்.

மரபுவழிக் கலைவடிவங்களை நவீன கருப்பொருளுக்குப் பயன்படுத்துவதில் எழக்கூடிய பிரச்சினைகள் தொடர்பாக எதிரிவீர சரத்சந்திர ஒரு சந்தர்ப்பத்தில் தெரிவித்த கருத்துக்களை இங்கு எடுத்துக் காட்டுதல் பொருத்தமானதே. யப்பானில் நவீன கதைகளையும், கருத்துக்களையும் நாடகமாக்குவதில் ‘கபுக்கி’ மரபைப் பயன்படுத்திய முயற்சி பற்றிக் குறிப்பிடுகையில் அவர் “கலைத்துவ ரீதியாகத் திருப்தியற்றதாகவும், சில சந்தர்ப்பங்களில் வெறுக்கத்தக்கதாகவும் இம்முயற்சி அமைவதைக் கண்டேன்” என்று கூறுகிறார்.

நமது மத்தியில் மரபுக்கலை வடிவங்களை நவீன உள்ளடக்கங்களைக் கூறுவதற்கு மேற்கொள்ளப்பட்ட முயற்சியானது ஒரு எல்லையை மீறி முன்செல்ல முடியாமல் போயிற்று. 1960இல் வெளிவந்த “சங்காரம்” 1980இல் மீண்டும் மேடையேற்றப்பட்டபின், குறிப்பிட்டுக் கூறக்கூடிய எந்தவொரு இத்தகைய முயற்சியும் இதுவரை இடம் பெறவில்லை.

நவீன அரங்கு
ஈழத்தில் நவீன தமிழ் நாடக மரபு கலையரசு சொர்ணலிங்கத்தினூடேயே ஆரம்பமாகின்றதென்றும் இவர் தமது குருவான பம்மல் சம்பந்த முதலியார் வழுச்சென்று இலங்கையில் அக்காலத்தில் பெருமதிப்புப் பெற்றிருந்த ஆங்கில நாடகக் கோட்பாடுகளுக்கமைய குறைந்த நேரத்தில் பொருத்தமான அரங்க அமைப்பும். வேடப்புனைவும், நடிப்புத்துரிதமும் கொண்ட நாடகங்களை மேடையேற்றினார் என்றும் கா. சிவத்தம்பி குறிப்பிடுகின்றார்.7 தமிழ் நாட்டில் நிலவிவந்த இதிகாச கதைகளையும், ஆங்கில நாடகங்களின் (ஷேக்பியரின்) மொழிபெயர்ப்புகளையும் இவர் மேடையேற்றினார்.

ஆனால் இலங்கை பல்கலைக்கழகம் இந்த அரங்க முயற்சிகளை மேற்கொண்டபோது சமூகப் பிரச்சினைகள் இந்நாடகங்களின் கதைப்பொருளாயின. இந்த அரங்கில் பிரதான அம்சமாயிருந்த சொல்லாடல் பிரதேச பேச்சு வழக்கில் அமைந்திருந்தது. இதன் காரணமாக பார்வையாளருடன் ஓர் நெருங்கிய உறவு ஏற்பட வாய்புண்டானது. இந்த அரங்கு கையாண்ட சமூகப் பிரச்சினைகள் மத்தியதர வர்க்கப்பிரச்சினைகளாக இருந்தன. இந்த அரங்கு மத்தியதர வர்க்கத்திடம் செல்வாக்குடையதாக விளங்கியது.

இந்த அரங்க வளர்ச்சிக்கு பேராசிரியர் கணபதிப்பிள்ளையின் பங்களிப்பு குறிப்பிடத்தக்கதாகும். அதுவரை காலமும் தமிழ் நாடகத்தில் ‘சீரியஸான’ விடயம் செந்தமிழில் தான் பேசப்பட்ட வேண்டும் என்ற எண்ணம் இருந்த வந்தது. தெருக்களிற் பேசப்படும் மொழியூடும் காத்திரமான உணர்ச்சிச் செறிவை வெளிப்படுத்த முடியுமென இவர் நிறுவிக் காட்டினார்.

இந்த வடிவத்தின் ஒரு சீரழிந்த வடிவமாக, பேச்சு வழக்கிலமைந்த சொல்லாடலை நையாண்டியோடும், அங்கசேஷ்டைகளோடும் சிலர் பயன்படுத்தியபோது நகைச்சுவை நாடகம் என அழைக்கப்படுகிற ஒன்று தோன்றியது

பாமர மக்கள் மத்தியில் சினிமா, அசைவியக்கம் உடையதன் காரணமாகக் கவர்ச்சியுடையதான சனரஞ்சக வடிவமாக உள்ளது. இதன் காரணமாக சினிமாவைப் பிரதிபண்ணும் பொது மொழி வழக்கிலான நாடகங்களும் எம்மிடையே உள்ளன. கா. சிவத்தம்பி எம்மத்தியில் நிலவிய நவீன அரங்கின் வடிவங்களைப் பின்வருமாறு பிரிக்கலாம்.

1. வரலாற்றுக் கதைகளையும் ஐதீகக் கதைகளையும் அடிப்படையாகக் கொண்ட நாடகங்கள்.

2. யாழ்ப்பாண வாழ்க்கையைச் சித்திரிக்கும் பிரதேசமொழி வழக்கு நாடகங்கள் (சற்று விரிவான நிலையில், ஒரு குறிப்பிட்ட பிரதேசத்துக்குச் சமூகப் பிரச்சினைகளை சித்திரிக்கும் நாடகங்களையும் இதனுள் அடக்க வேண்டி வரும்)

3. பொதுவான சமூகப் பிரச்சினைகளைச் சித்தரிக்கும் பொதுத் தரமொழி வழக்கினைக் கொண்ட நாடகங்கள்.8

இதில் முதலாவது வகை நாடகத்தில் சினிமா பாணியிலான பெரும் காட்சி ஜோடனைகள் இடம்பெறும். முதலாவது, மூன்றாவது வகையைச் சேர்ந்த நாடகங்கள் சினிமாவைப் பிரதிபண்ணுபவையாகவே அமைகின்றன.

இவற்றின் பொது அம்சமாக இம்மூன்று வகைகளிலும் முக்கிய வெளிப்பாடு மூலமாக கிளவிகளே இடம்பெறும். இந்த வகைகளைச் சேர்ந்த நாடகபாகத்தை எடுத்து நோக்கின் ஒரே சொல்லாடல் மயமாகவே அப்பாடம் இருக்கும்.

அப்பாடத்தை வெறுமனே வாசிக்க எடுக்கும் நேரத்திற்கும், மேடையில் நிகழ்த்த எடுக்கும் நேரத்திற்கும் அதிக வித்தியாசம் (ஒரு மோடியுற்ற அரங்கில் இருப்பதைப் போல்) இராது. ஏனைய அரங்க குறிமுறைமைகளை இங்கு பயன்படுத்துவதற்கு இவற்றின் நாடக பாடங்கள் போதியளவு இடம்கொடுக்காதவையாகவே அமைந்து விடுகின்றன. எனவே இவ்வகை நாடகங்கள் பெரும்பாலும் நடிகர்கள் ஆங்காங்கே நின்று சொல்லாடுவதாக மட்டுமே அமைகின்றன. பெருங்காட்சியமைப்புக்கள் அமைக்கப்பட்டாலும் நடிகர்களுக்கும் அவற்றிற்குமிடையிலுள்ள ஊடாட்டம் மிகவும் குறையாகவே இருப்பதுண்டு.

இத்தகைய அரங்கிற்கு உதாரணமாகச் சொல்லக்கூடிய “பாஞ்சாலி சபதம்” என்ற நாடகம் தற்போது நாடக, அரங்கக் கல்லூரியின் தயாரிப்பு நிலையில் இருக்கிறது. கடந்த இரண்டரை மாதங்களாக இதற்கான ஒத்திகை நடந்த போதும் இன்றுவரை ‘எவ்வாறு நடிகர்கள் வசனங்களை ஒப்புவிப்பது’ என்பதிலேயே தயாரிப்பு கவனத்தைச் செலுத்துகிறது. நாடகத்திற்கான தளத்திட்டம் கூட இன்னமும் தீர்மானிக்கப்படவில்லை. இந்த வகையில் பெருமளவில் சொல்லாடலை மட்டுமே முதன்மைப்படுத்தும் இவ்வரங்கு, அரங்கிற்குரிய ஏனைய குறிமுறைமைகளிற் கவனஞ்செலுத்தாததன் காரணமாக ஒரு அரங்கிற்குரிய கவர்ச்சி வன்மையை பூரணமாக பயன்படுத்தாததாகவே இருக்கிறது.

சமூகம்,பண்பாடு,அரங்கு புதிய திசைவழிகள் 19

2011-03-06T08:56:00.000-08:00

இன்று இந்நாட்டில் தமிழில் பல அரங்குகள் பயிலப்பட்டு வருகின்றன. ஆனால் பொதுவாக தமிழ் அரங்கு என்று கூறக்கூடியதாக ஒரு பொது அரங்கு இல்லை. அதாவது பரந்துபட்ட மக்களை தம்பால் கவர்ந்திழுக்கக் கூடிய வசீகரத்தன்மையுடைய ஒரு சனரஞ்சக அரங்கு எம்மிடையே இல்லை. ஆனால் சினிமாவுக்கு அத்தகைய தன்மை உண்மை உண்டு. இது நாம் இன்று எதிர்நோக்குகின்ற சவாலாகும். இந்தச் சவாலை எதிர்கொண்டு ஒரு புதிய சனரஞ்சக அரங்கை உருவாக்கும் முயற்சியில் நாம் முன் செல்ல முடியும். புதிய சனரஞ்சக அரங்கு பரந்துபட்ட தமிழ் மக்களை தன்பால் கவர்ந்திழுக்கக்கூடிய வசீகரத்தன்மையுடையதாக இருக்க வேண்டும்.

இன்று எம்மத்தியிலுள்ள அரங்குகள் குறிப்பிட்ட பார்வையாளர் கூட்டத்தையே திருப்திப்படுத்த முடிகிறது. உதாரணமாக நாடக அரங்கக் கல்லூரி நாடகங்களுக்கென ஒரு குறிப்பிட்ட இரசிகர் கூட்டம் இருந்தது. எண்பதுகளின் ஆரம்பத்தில் நாடக, அரங்கக் கல்லூரியினரின் நாடகமேடையேற்றங்களின்போது இதை உணரக்கூடியதாக இருந்தது. இதைப் போலத்தான் நடிகமணி வி.வி.வைரமுத்துவின் இசைநாடகங்களுக்கும் ஒரு ரசிகர் கூட்டம் இருந்தது தமக்கு ஏற்கனவே பரிச்சயமாயிருந்தாலும், வைரமுத்துவின் பாடல்களைத் திரும்பத் திரும்பக் கேட்பதில் இவர்களுக்குத் திருப்தியிருந்தது. இந்நாடகங்களில் உள்ள பரிச்சயத் தன்மையே இந்நாடகங்களை இரசிப்பதற்குரிய மூல காரணமாக இருந்தது.

ஒரு சமூக மாற்றத்துக்குரிய அரங்கு பரந்துபட்ட மக்களைத் தன்பால் கவர்ந்திழுக்கக்கூடிய தன்மையைக் கொண்டிருக்க வேண்டும். பரந்துபட்ட மக்கள் அரங்கை நாடிச் செல்வதற்குரிய அவர்களின் உந்துதலான மகிழ்விப்பை அக்குறிப்பிட்ட அரங்கு பூர்த்தி செய்யக் கூடியதாக இருக்க வேண்டும். அப்படியான நிலை, ஒரு சனரஞ்சக அரங்கு பரிணமிப்பதற்குத் தேவையான மிகவும் அடிப்படைக் காரணியாகும். மகிழ்வளிப்புத் தேவையில்லை என நாம் கூறமுடியாது. ஒரு சனரஞ்சக அரங்கின் பிரிக்க முடியாத அம்பங்களாக மகிழ்வளிப்பும், கல்வியும் இருக்கும்.

இந்தப் பின்னணியில் இன்று எம்மத்தியில் வழக்கிலிருக்கின்ற வௌ;வேறு வகை அரங்குகளின் தன்மை பற்றியும் அவ்வவற்றின் போதாமை பற்றியும் பரிசீலித்துக் கொள்ளலாம். இதன் முன்னோடியாக அவற்றை வகைப்படுத்திக் கொள்வது அவசியமாகும். நாடகங்களை வகைப்படுத்துவோர் பல்வேறு அடிப்படை நிலை நின்று அவற்றை வகைப்படுத்திக் கொள்கின்றனர். நாடகங்களின் கதை இயைபு, ரசனை நெறிகள், தனித்துவம் ஆகிய பண்புகளை உரைகல்லாகக் கொண்டு பார்க்கையில் மரபுவழி நாடகங்கள், நவீனநெறி நாடகங்கள் என இரண்டு பெரும் பிரிவுகளாக வகுக்கலாம் என்று கா.சிவத்தம்பி கூறுகிறார்.

நான் மேற்கொள்கிற ஆய்வின் தேவை கருதி, ஆடலை அல்லது பாடலை முதன்மைப்படுத்திய மரபுவழி அரங்கை ஒரு வகையாகவும், சொற்களை முதன்மைப்படுத்திய நவீன அரங்கை அதாவது சொல்லாடல் அரங்கை இன்னொரு வகையாகவும், அரங்கிற்குரிய அடிப்படைக் குறிமுறைமைகளான, கட்புல, செவிப்புலகுறிகளை இணைத்து மற்றொரு அரங்கை இனி இதைப் புதிய அரங்கு| என்று சொல்வோம். இன்னொரு வகையாகவும் இனிக் கொள்வோம்.

ஆடலை முதன்மைப்படுத்தும் மரபுவழி நாடகம் நாட்டுக்கூத்து| ஆகும். எம் மத்தியில் தென்மோடி, வடமோடி, காத்தான் கூத்து, வசந்தன் கூத்து ஆகிய கூத்துக்கள் உள்ளதாக கா.சிவதம்பி பண்பாடுகலை என்ற தனது கட்டுரையில் கூறுகிறார். பாடலை முதன்மைப்படுத்தும் மரபுவழி நாடகமாக இசை நாடகம் என்று நாடக ஆர்வலர்களால் குறிப்பிடப்படும் விலாசக் கூத்தை நாம் இனங்காணலாம். இதற்கு உதாரணமாக அரிச்சந்திர மயான காண்டம்|, சத்தியவான் சாவித்திரி|, பூதத்தம்பி விலாசம்|, ஞானசௌத்திரி|... போன்றவற்றைக் குறிப்பிடலாம்.

இந்நாடகங்களின் முக்கிய பண்பு இவை அளிக்கை வடிவங்களாக| இருப்பதுதான். பொதுவாக ஆசிய மரபு வழி அரங்குகள், பாடல்கள், ஆடல்கள், பேச்சு, ஊமம், அசைவுகள் போன்றவற்றைப் பயன்படுத்தினும் எமது மரபுவழி அரங்குகளில் ஆடலும் பாடலுமே முதன்மையான வெளிப்பாட்டு மூலகங்களாக உள்ளன. இங்குநிகழ்த்தப்படுகின்ற கதை தெரிந்ததாகவே இருக்கும். அநேகமாக இராமாயணம், மகாபாரதம் போன்ற காப்பியங்களிலிருந்தே இக்கதைகள் தெரியப்பட்டிருக்கும். எனவே, இந் நாடகங்களின் பார்வையாளர்கள் இவை அளிக்கப்படும் விதத்தையே| பார்ப்பவராக இருப்பர்.

மரபுவழி அரங்குகளில் ஆற்றுபவர்கள் முக்கியமானவர்களாக இருப்பர். நாடக பாடம் எப்போதும் திட்டவட்டமானதாக இருக்குமென்பதில்லை. நாடக பாடம் அநேகமாக காட்சி விளக்கத்தையும், கதை கூறலையும் கொண்டிருந்தது ஆற்றுபவர்களை வழிநடத்துவதாக இருக்கும். ஆற்றுபவர்கள் எப்போதும் பாத்திர வகைகளை நடிப்பவராகவே இருப்பர். அப்பாத்திரத்தின் வகையில் குறிப்பிட்ட எல்லைகளுக்குள் நின்றபடி கட்டுப்படுத்தப்பட்ட அளவில் புதிதளித்தலில் ஆற்றுபவர் ஈடுபடக் கூடியதாக இருக்கும் கூத்துக்களில் தாளக் கட்டுகள் அரசருக்குரியவை, வீரருக்குரியவை, குறவருக்குரியவை, பெண்களுக்குரியவை என்று ஏற்கனவே வகுக்கப்பட்டிருக்கும். இவற்றுக்கமையவே ஆற்றுபவர்கள், ஆடுபவர்கள், பாடுவார்கள், அவர்கள் நடிக்கும் பாத்திரம் இராமராக இருந்தாலென்ன, தருமராக இருந்தாலென்ன ஆற்றுபவாகள் பாத்திரங்களின் தனிப்படுத்தப்பட்ட பண்புகளை வெளிப்படுத்துவது இங்கு அதிகம் எதிர் பார்க்கப்படுவதில்லை. அதைவிட தான் ஆடுகின்ற பாத்திரத்தின், உதாரணமாக அரசனின் திறன்களை வெளிப்படுத்துவதையே எதிர்பார்க்கப்படுகிறது.

மேலும் இந்நாடகங்களின் பாத்திரங்கள் மேடையில் தோன்றுகிறபோது அப்பாத்திரம் தன்னைத் தானே ஷபடர்க்கை| நிலையில் வைத்து (3 ஆவது ஆள்) பாடிக்கொண்டு வருவதும், பின்னர் தன்மையில்தானே பாத்திரமாகி, தொடர்ந்து பாத்திர நிலையில் நின்று நடிப்பதும் இடம் பெறும்.

மேலும் இந்நாடகங்களின் கதைப் பின்னல் முறை 'அரிஸ்டோட்டேலிய' முறையில் இல்லாமல் தளர்வான "சம்பவக்கோர்வை" முறையில் அமைந்திருக்கும். இதன் காரணமாக இது பார்வையாளரிடமிருந்து ஷகட்டாயக் கவனிப்பைக்| கோருவதில்லை. இதன் காரணமாகவும், இந்நாடகங்களின் பால் பார்வையாளருக்குள்ள பரிச்சயத்தன்மை காரணமாகவும் பார்வையாளர் இந்நாடகங்களை அனுபவிக்கும் விதம் ஒரு மேற்கத்திய நியம அரங்கை அனுபவிக்கும் விதத்திலிருந்து வேறுபட்டது. இங்கு பார்வையாளன் ஓர் சுயாதீன நிலையில் இருப்பான். ஆற்றுபவர் பார்வையாளர் உறவு ஓர் தளர்நிலையான் சூழலாக இருக்கும். அநேகமாக இத்தகைய ஆற்றுகைகளில் பார்வையாளர்கள் பாயில் படுத்திருந்தபடியும், தூரநின்று கடலையைக் கொறித்தபடியும் மற்றவர்களுடன் கதைத்தபடியும், தூர இருப்பவரை கூவி அழைத்தபடியும் ஆற்றுபவர்களுடன் தொடர்புகொண்ட படியும் கலந்து கொண்டிருப்பதை அவதானிக்கலாம்.

அநேகமாக இந்நாடகங்கள் சர்வவியாபகமான உண்மைகளையும், விழுமியங்களையும் வெளிப்படுத்துபனவாக இருக்கும். தர்மத்துக்கும், அதர்மத்துக்குமிடையிலான போட்டியையும் முடிவில் தர்மம் வெல்வதையும் இந்நாடகங்கள் காட்டும். இதன் மூலம் நிலவுகின்ற சமூகப் பெறுமானங்களை மீள வலியுறுத்துபவனாக இருக்கும்.

(page 104) மீள வலியுறுத்துபவனாக இருக்கும்.

எனினும் ஏனைய ஆசிய நாடுகளைப் போலவே ....

..... போராடி வெல்வதும் இதன் உள்ளடக்கம்.

இந்த உள்ளடக்கம் (page 107)

இந்த உள்ளடக்கம் வடமோடிக் கூத்து வடிவத்தினூடாக வெளிப்படுத்தப்பட்டது. அதாவது அரங்க நிகழ்ச்சியின் வடிவம் வடமோடிக் கூத்தாக இருந்தது. வடமோடிக் கூத்து நிகழ்;த்தப்படுகிற முறையிலேயே சங்காரமும் நிகழ்த்தப்பட்டது. கூத்தில் வருகிற கட்டிய காரனுக்குப் பதிலாக சங்காரத்தில் எடுத்துரைஞன் கதையை நடத்திச் சென்றான். வடமோடியின் பாடல்வரிகள் புதிய உள்ளடக்கத்திற்கு மாற்றப்பட்டு வடமோடி இராகத்தில் பாடப்பட்டது. வடமோடியின் ஆடல் வடிவங்கள் பயன்படுத்தப்பட்டன.

இவ்வாறு சங்காரம் வடமோடிக்கூத்து வடிவத்தினூடாக வெளிப்படுத்துகையில் காண்பியங்கள், ஒளிவிளைவுகள் போன்ற குறிமுறைமைகள் இணைக்கப்பட்டன. எனினும் வடமோடி என்பது மரபுவழிக் கூத்தாகையால், அந்த வடிவத்துக்கேயுரிய மட்டுப்பாடுகள் காரணமாக தற்கால உள்ளடக்கத்தைக் கலைத்துவமாக வெளிப்படுத்துவதில் சி. மௌனகுரு பல சிரமங்களை எதிர் நோக்கியிருந்தார்.

சமூகம்,பண்பாடு,அரங்கு புதிய திசைவழிகள் 18

2011-03-06T08:44:00.000-08:00

ஹாஸ்யமும் அரங்கதமும தளைநீக்கத்திற்கான அரங்கின் முக்கியமான மொழி ஆகும்.இந்த வகையில் அரங்க நாடக தொழிற்படுதலில் வெவ்வேறு வகை உத்திகள் முக்கியமானதாக திகழ்கிறது.
தளைநீக்கத்திற்கான சனரஞ்சக அரங்கின் முக்கியமான விடயங்களில் ஒன்று, அது மகிழ்வூட்டுவதாகவும், வேடிக்கைப் பண்பு வாய்ந்ததாகவும் இருக்க வேண்டுமென்பதாகும். பாரம்பரியமாக அரங்கிற்குச் செல்லும் நாட்டமற்ற பார்வையாளர்களை ஆற்றுகைகளிற்குக் கவர்வதிலும், ஒடுக்குமுறைச் சமூகத்தின் அபத்தங்களை வெளிப்படுத்துவதிலும் சிரிப்பும், ஹாஸ்யமும் முக்கிய இடத்தை வகிக்கின்றன. உழைக்கும் மக்கள் ஷசீரியஸான| விடயத்தைப் பார்க்க அரங்கிற்குப்போக விரும்புவதில்லை. அவர்கள் மகிழ்விப்பையே விரும்புகிறார்கள் என்பதை இந்த அரங்கப் பயில்வாளர்கள் நன்றாக உணர்ந்திருக்கிறார்கள்.

இந்த அரங்கு உத்திகளை அதிகாரத்துவ அடுக்குச் சமூகத்தை அம்பலப்படுத்துவதற்குப் பயன்படுத்துகிறது. அதிகார வர்க்கத்தைக் கிண்டல் செய்கிறது. இந்த வகையில் அங்கத உத்தி இந்த அரங்கின் இரண்டு அடிப்படை அம்சங்களை நிறைவு செய்கிறது ஒன்று; மகிழ்வளிப்புமற்றது; சமூக அரங்கியல் விமர்சனம். ஷஷஅங்கதத்தை விடவேறு எந்தவொரு கலைவடிவமும் முதலாளித்துவ நிறுவனங்களையும் அவற்றின் பிரதிநிதிகளையும் மிகவும் தாக்கவன்மையுடன் கிண்டல் செய்வதில்லை|| என யூஜின்வான் ஏவன் குறிப்பிடுகின்றார்.

சமூகத்தில் ஏற்கனவே கேள்விக்குட்படுத்தாமல் நிலவுகின்ற நிலைமைகள், மனிதர்கள் பற்றிய வேறுபட்ட கண்ணோட்டத்தை அங்கதம் மூலம் பார்வையாளர் பெறுகின்றனர். ஏற்கனவே வெகுஜன தொடர்பு சாதனங்களால் மறைக்கப்பட்ட உண்மை உருவத்தை அங்கதம் மூலம் பார்வையாளர் அறிந்துகொள்கிறார்கள். பல்வேறு வகையில் மிகைப்படுத்தியும் கேலிப்படுத்தியும் காட்டுவதன் மூலம் அங்கதம் சமூகத்தின் முரண்பாடுகளை வெளிக்கொண்டு வருகிறது.

ஒடுக்கப்பட்ட மக்களைத் தமது இலக்குப் பார்வையாளர்களாகத் தெரிவுசெய்து கொண்டு அந்த மக்கள் மத்தியில் செல்லும் இத்தளைநீக்க அரங்க இயக்கத்தினர் அந்த மக்கள் தமது சமூகத்தின் முரண்பாடுகளை உணர்ந்து கொள்ளுமாறு உதவும் வகையில் தமது அரங்க வேலையை மேற்கொள்வது இதுவரையில் நாம் பார்த்ததிலிருந்து தெளிவாகத் தெரிகிறது. ஆனால் இந்த வேலையின்போது தம்மைச் சகலமும் சுற்றுணர்ந்த பிரகிருதிளாகக் கருதிக்கொண்டு தமது கருத்துக்களை ஒடுக்கப்பட்ட மக்கள் மத்தியில் திணிக்கும் வகையில், கையாளும் பண்புடைய அரங்கை அவாகள் மத்தியில் எடுத்துச் செல்லாது இருத்தல் என்பது மூன்றாம் உலக வளைநீக்க அரங்க இயக்கங்கள் அநேகமானவற்றில் காணப்படும் முன்னேற்றகரமான பண்பாகும். பார்வையாளருடனான தொடர்பை முதன்மைப்படுத்துகின்ற இவர்கள் அத்தொடர்பை ஓர் இருவழித் தொடர்பாக ஒரு சமத்துவமான தொடர்பாக மேற்கொள்வதில் ஆர்வங்காட்டுகிறார்கள். தமது அரங்கை ஆற்றுகையை, ஒரு மூடப்பட்ட ஆற்றுகையாக இல்லாமல் திறந்த ஆற்றுகையாக மேற்கொள்வதில் கவனமாக இருக்கிறார்கள். மூடப்பட்ட ஆற்றுகைகளை ஜனரஞ்சக பார்வையாளர்கள் வெறுக்கிறார்கள்|| என்பது போலின் கருத்து.

அரங்க ஆற்றுகையில் கலந்து கொள்கின்ற ஒடுக்கப்பட்ட மக்கள் செயலில் ஈடுபடுவதற்குப் பயிற்றப்பட வேண்டுமென்பது இவர்களின் நிலை. அரங்கு புரட்சிக்கான ஒத்திகையாக இருக்க வேண்டுமென்று இவர்கள் கருதுகிறார்கள். அரங்க ஆற்றுகையில் ஈடுபடுவதன் மூலம் தளைநீக்கப்பட்ட பார்வையாளர், பண்பாட்டு எழுச்சியடைந்த முழு மனிதர்களாக, செயல் புரியும் துணிவுடையோராக கிளம்புவர் என்பது இவர்கள் நம்பிக்கை. அந்தளவிற்கு அவர்களிடம் மறைந்து கிடக்கின்ற படைப்பாற்றலை வெளிக்கொணரும் வகையில் தமது அரங்கு அமைய வேண்டும் என்றும், அதற்காக அரங்கு மக்களிடமே கையளிக்கப்பட வேண்டுமென்றும் இவர்கள் பிரகடனம் செய்கிறார்கள்.

போல்பின்வருமாறு கூறுகிறார்: உண்மையானபுரட்சிகர அரங்கக் குழுக்கம் யாவும் அரங்கிலுள்ள உற்பத்திச் சாதனங்களை மக்களே பயன்படுத்திக் கொள்ளும் வகையில் மக்களிடம் கையளிக்க வேண்டுமென நான் நம்புகிறேன். அரங்கே ஆயுதம், மக்களே அதனைத் தம் கையில் வைத்துப் பயன்படுத்த வேண்டும்.||

அதாவது இவ்வரங்கு பார்வையாளரை மையப்படுத்திய ஓர் அரங்காகவே இருக்கிறது. இவ் அரங்கில் பார்வையாளரின் செயல்முனைப்பான நிலை மேலாண்மை செலுத்துகிறது. நாம் அலகு இரண்டில் கூறிய சமநிலைப் புள்ளி, பார்வையாளர் செயல்முனைப்பான நிலையில் ஆற்றுகையில் கலந்து கொள்ளல் என்ற முனைக்கோடிப் புள்ளியை நோக்கி நகர்ந்துள்ளதை மூன்றாம் உலகத் தளைநீக்க அரங்க அனுபவம் எமக்குத் தெளிவாக எடுத்துக் காட்டுகிறது.

உண்மையில் இந்த அரங்கு பார்வையாளர்களைக் கிளர்ச்சி கொள்ள வைப்பதும், அவர்களை நடவடிக்கைகளில் ஈடுபட வைப்பதுமான ஒரு அரங்கேயாகும். இந்த அரங்கப் பயில்வாளருக்கு உடனடியாகத் தாக்கம் தரக்கூடிய தீர்வுகள் தேவைப்படுகின்றன விளைவே இங்கு முக்கியம். இதன் காரணமாக அரங்கு என்ற கலைவடிவம் பற்றிய அழகியல் அபிலாசைகள் இங்கு இரண்டாம் பட்ச நிலைக்குத் தள்ளப்படுகின்றன. இந்த அரங்கைப் புறவயமாகப் பார்க்கின்ற மேற்கு நாட்டவர்கள், இதன் கலைத்துவ ஆற்றல் பற்றி ஒரு எதிரிடையான கருத்தையே கொண்டுள்ளார்கள். இதை யூஜின் வான் ஏவனுடனும், மேற்கு நாடுகளில் மூன்றாம் உலக நாடுகளுக்கு ஆதரவாக இயங்கும் ஒருமைப்பாட்டு இயக்கத்தினருடனும் நேரில் கதைத்தபோது இவ் வாய்வாளரால் அறியக்கூடிய தாயிருந்தது. எனவே இந்தப் பிரச்சினையை மனங்கொண்டுதான், தமிழ் மக்களிடையே மானுடதளை நீக்கத்திற்கான ஒரு அரங்கை உருவாக்கப் பணிபுரிய வேண்டும்.

சமூகம்,பண்பாடு,அரங்கு புதிய திசைவழிகள் 17

2011-03-04T06:36:00.000-08:00

பாதல் சர்க்கார் இவ்வகையான தனது அரங்கை மூன்றாவது அரங்கு என்று அழைக்கிறார். இந்தியாவின் பன்னெடுங்காலமாக நடைபெற்றுவரும் பழைய மரபுவழி நாடக வகைகள் நிலப்பிரபுத்துவ கருத்துக்களையே தம் செய்தி அறிவிப்பாகக் கொண்டுள்ளன. பொதுவாக அறம்வெல்லும், பாவம் தோற்கும், துன்பத்திற்கெல்லாம் விதிதான் காரணம் போன்ற கருத்துக்களையே இவை விதைக்கின்றன. இக்கருத்துக்களோடு இந்த நூற்றாண்டின் மனிதனை அணுக முடியாது என்ற அபிப்பிராயப்படும் பாதல் சர்க்கார் இவ்வகை நாடகங்களை நிராகரிக்கிறார். இந்த வகை நாடகங்களை அவர் முதல் அரங்கு| என்று அழைக்கிறார்.

இந்தியன் தன் அரங்கை மறந்துபோய், ஐரோப்பிய அரங்கைப் பிரதிபண்ணி உருவாக்கிய அரங்கு, மிகுந்த பொருட்செலவுள்ளதென்றும், பார்வையாளரை இருளில் மூழ்கடித்து அரங்கின் முக்கிய அம்சமான ஜீவனுள்ள தொடர்பை அறவே இல்லாமல் செய்துவிட்டதென்றும், பார்வையாளர்கள் கொடுத்த பணத்தின் தொகைக்கும், மதிப்பிற்குமேற்ப முன்னும் பின்னுமாகத் தள்ளப்படுவது அசிங்கமான செயல் என்றும் கூறி, இப்படியான காரணங்களுக்காக இவ் அரங்கையும் புறக்கணுக்கிறார். இவ்வகை அரங்கை இரண்டாவது அரங்கம்|| என்கிறார்.

இந்த இரண்டு வகை அரங்குகளிலும் அனுபவபூர்வமாகவே அதிருப்தியுற்ற பாதல் சர்க்கார் ஓர் புதிய வகை அரங்கைத் தம் சிந்தனை, தத்துவம் ஆகியவற்றை முன் வைத்து உருவாக்கியுள்ளார். இப்புதிய வகை அரங்கை மூன்றாவது அரங்கை உருவாக்குவதற்கான சிந்தனை ...நான் ஜாத்ரா, தமாரா, பாவை, நௌதங்கி, கதக்களி, ச்சௌ, மணிப்புரி, நாடகங்களில் கண்டவற்றின் அடிப்படையிலானதும், கூடவே வெளிநாடுகளில் கண்ட நாடக அனுபவங்களின்...|| அடிப்படையிலானதும் என்று பாதல் சர்க்கார் குறிப்பிடுகிறார்.

தளைநீக்கத்துக்கான அரங்கு மரபுவழி சனரஞ்சக வடிவங்களைத் தாராளமாகப் பயன்படுத்துகிறது. இவற்றினுடைய கதைப் பின்னல் அநேகமாக இலக்குப் பார்வையாளர்களது சமூகத்திலுள்ள கட்டுக்கதைகளையும், குறியீடுகளையும் அடிப்படையாகக் கொண்டிருப்பதுண்டு. பிலிப்பைன்சில் பெற்றா|, மார்க்கோசிற்கு எதிரான பண்பாட்டு இயக்கத்தின்போது தேர்தல் பிரசாரத்திற்காக உருவாக்கிய தெருவெளி| நாடகத்திற்கான வடிவத்தை தமது மரபில் மிகவும் சனரஞ்சகமாகக் கருதப்பட்ட கோழிச் சண்டை|| என்பதிலிருந்து பெற்றார்கள்.

பல நூற்றாண்டு கால அடிமை வாழ்வினூடாக மூன்றாம் உலக நாடுகளில் மரபுவழி சனரஞ்சக கலைகள் கவனிப்பாரற்றும், ஒடுக்கப்பட்டும், சீரழிக்கப்பட்டும் விட்டன. இவற்றை மீள்விப்பதிலும், தாக்கமான கலை வெளிப்பாட்டிற்கு இவற்றை வளங்களாகக் கொள்வதிலும் இந்த தளைநீக்க அரங்கு விடாப்பிடியான முயற்சிகளைச் செய்கிறது. கிறை ஓவ் ஏசியா|| குழுவில் இடம்பெற்ற தென்கொரிய நண்பர்கள் தமது புதிய அரங்கு தமது மரபிலிருந்தே மேற்கிளம்ப வேண்டுமென்பதில் மிகத் தீவிரமானவர்களாகக் காணப்பட்டார்கள். ஐரோப்பிய அரங்கில் வெறுப்புடையவர்களாக இருந்தார்கள். ஐரோப்பிய நாடகங்களைப் பார்ப்பதிலோ, ஐரோப்பிய நாடக நூல்களை வாங்குவதிலோ அதிகம் ஆர்வமற்றவர்களாய் இருந்தார்கள்.

சமூகம்,பண்பாடு,அரங்கு புதிய திசைவழிகள் 16

2011-03-04T06:31:00.000-08:00

தெருவெளி அரங்கானது ஆற்றுகைக்கான தயார்நிலையில் வராத மக்களுக்கான நிகழ்த்தப்படுகிற ஒரு அரங்காகும். எனவே பார்வையாளரின் தயாரற்ற நிலை|| என்பது இவ் அரங்கின் அழகியல் உத்திகளைத் தீர்மானிக்கின்ற அடிப்படைக் காரணியாக அமைந்துவிடுகின்றது. பாதல் சர்க்கார் தெருவெளி அரங்கின் அழகியல் பற்றிக் கூறுகையில் ...தெருவெளி அரங்கு முழுமையும் குறுகியதாக, நன்கு வரையறுக்கப்பட்டதாக, கவர்ச்சியுடையதாக, உரத்ததாக, தெளிவானதாக இருக்க வேண்டும். இயன்றளவு அரங்கியல் வியப்புகள், செயல்கள் நிறைந்ததாக இருப்பதோடு, அது நாடகப் பண்புடையதாகவும் இருக்க வேண்டும். ஹாஸ்யம் மிகவும் துணைபுரியும் அவ்வாறே பாடல்களும், ஆடல்களும், ஆடலன்ன அசைவுகளும் துணைபுரியும் மிக எளிமையான, காவிச் சொல்லக் கூடிய விலை மலிவான பொருட்களும், வேடஉடுப்புகளும் கூட மிகவும் காத்திருமாக அமையும், விகடம் செய்தல்-நான் உண்மையான விகடத்தையே கருதுகிறேன்-ஒரு நல் வாய்ப்பாக அமையும்|| என்கிறார்.

இவ் அரங்கின் பார்வையாளர்கள் நாடக ஆக்கவியற் பண்பு வாய்ந்த பலவித பெறுதற் செயற்பாடுகளில் ஈடுபடக்கூடிய வகையில் ஆற்றுகை அவர்களுக்குச் சுயாதீனத்தை வழங்குகிறது. ஆற்றுகையின்போது ஆற்றுபவர்களுக்கும், பார்வையாளர்களுக்கும் ஓர் தளர்நிலை ஊடாட்டம் பேணப்படுகிறது. இங்கு அரங்கியல் மருட்கை நிலை திட்டவட்டமாக உடைக்கப்படுகிறது. ஒருபோதும் இது உருவாக்கப்பட இடமளிக்கப்படுவதில்லை. ஆற்றுபவர்கள் பல சந்தர்ப்பங்களில் பார்வையாளர்கள் மத்தியில் ஆற்றுகைகளை மேற்கொள்கிறார்கள் பார்வையாளர்களுடன் தனித்தனியாகத் தொடர்பு கொள்கிறார்கள்.

பார்வையாளருக்குத், தாம் விளையாட்டின் ஒரு அங்கமாக இருக்கிறோம், என்ற உணர்வு ஏற்படுத்தப்படுகிறது தெனகொரியாவில் இத்தகைய அரங்க ஆற்றுகை முடிவில் பலவிதப் பறைஒலிகள் எழுப்பப்பட்டு அதன் மூலம் அனைவரும் ஒரு பரவசநிலைக்கு வருவதை நேரில் அவதானிக்க முடிந்தது.

பேர்லின் ஒடுக்கப்பட்டவர்களின் அரங்கு|| இயக்கத்தைச் சார்ந்தவர்கள் தாம் ஆற்றுகையை ஆரம்பிப்பதன் முன்னர் பார்வையாளர்களுடன் தயார்நிலைப்படுத்தும் முயற்சியில் ஈடுபடுவதாகவும் பார்வையாளர்களுடன் சேர்ந்து தீர்வைப் பற்றி விவாதிப்பதாகவும் கூறினார்கள். நாம் ஏற்கனவே கூறியவாறு பார்வையாளரை ஈடுபடுத்துவது, மூன்றாம் உலகத் தளைநீக்க அரங்க இயக்கத்தின் முக்கிய பண்பாக அமைகிறது.

இந்த அரங்கு தனது தயாரிப்புக்களைக்
கூட்டவே முற்கொள்கிறது

தழுவல்கள், மொழிபெயர்ப்புகள் போன்றவற்றின் வரையறைகளை உணர்ந்த இந்த அரங்கப் பயில்வாளர்கள் சொந்த நாடக பாடங்களை ஆக்குவதில் மிகுந்த கவனஞ் செலுத்துகின்றனர். சொந்தமாக ஆக்கப்படுகின்ற நாடகபாடங்கள் கூட ஒரு தனி எழுத்தாளரால் ஆக்கப்படும் நிலை அநேகமாக இவ் அரங்குகளில் இல்லை. எங்கேயோ, ஒரு தனி நாடக, பாட எழுத்தாளர் தனக்குத் தெரியாத பார்வையாளர்களுக்காகவும், ஆற்றுகைக் குழுவிற்காகவும் தனது சொல்லாடல்களையும், மேடைக் குறிப்புகளையும் எழுதும் நிலை இந்த அரங்குகளில் இல்லையென்று யூஜின் வான் ஏவன் இவ்வாய்வாளருக்கு ஓர் உரையாடலின் பொழுது கூறினார். நாடக பாட எழுத்தாளன் இல்லாமலேயே நடிகர்கள் புதிதளித்தளின் மூலம் மட்டுமே நாடகங்களை உருவாக்க முயல்வதும் உண்டு. ஆனால் ஒரு விளைவைப் பெற நாடக பாட எழுத்தாளன், நெறியாளன், நடிகர்கள் உட்படப் பல்வேறு அரங்கக் கலைஞர்கள் ஒரு நாடக அமைப்பாக்கத்தின் பல்வேறு கட்டடங்களினூடு வேலை செய்கிறார்கள்.

கிறை ஒன் ஏசியா|| படைப்பாக்க நடைமுறையை இங்கு சுருக்கமாகக் கூறுவது பொருத்தமாகும். நாடகம் ஆற்றப்படவேண்டுமென்ற தீர்மானம் அக்குழுவினால் எடுக்கப்பட்ட பின்னர், எதை (அளிக்கையாக) நடிக்க வேண்டும் என்பது தீர்மானிக்கப் பெற்று ஒரு ஷஷகதைச் சுருக்கம்|| (ஆற்றுகைச் சுருக்கம்) தயாரிக்கப்பட்டது.

இந்தக் கதைச்சுருக்கம் வெவ்வேறு ஆசிய நாடுகளில் நிலவும் கட்டுக் கதைகளை ஒன்றிணைத்துத் தயாரிக்கப்பட்டது. இது பின்னர் ஒவ்வொரு நாட்டைச் சேர்ந்தவர்களாலும் தத்தமது சமூக, பண்பாட்டுப் பின்னணியில் வியாக்கியானிக்கப்பட்டு இச்சுருக்கம் கட்டங்களாகப் பிரிக்கப்பட்டது. ஒவ்வொரு கட்டமும் குழுநிலையில் புதிகளிக்கப்பட்ட பின்னர் கலந்துரையாடல் மூலம் அவை தொகுக்கப்பட்டன. இதற்கான நாடக பாடத்தை எழுத்தாளர் குழுவொன்று பின்னர் தயாரித்தது அடுத்து எழுதப்பட்ட நாடகபாடமும் சேர்க்கப்பட்டு புதிதளித்தல் இடம்பெற்றது சிலவேளைகளில் இவை எல்லாமே நிராகரிக்கப்பட்டு, மீண்டும் புதிதாக புதிதளித்தல் மேற்கொள்ளப்பட்டமையும் உண்டு. இவ்வாறு தொடர்ச்சியான கூட்டு வேலையின் மூலமே அந் நாடகம் தயாரிக்கப்பட்டது.

இத் தளைநீக்க அரங்கப் பயில்வாளர்கள் தமது தயாரிப்பு நிலையின்போது ஆலோசனை பெறுவதற்காகத் தமது இலக்குப் பார்வையாளர்களிலிருந்து பிரதிநிதிகளை அழைப்பதும் உண்டு. இதனிலும் மேலாகப் பார்வையாளர் முன்னிலையில் வைத்தே தமது அரங்கின் இறுதி வடிவத்தைத் தீர்மானிப்பதும் உண்டு. போல் சமவேளை நாடகம்|| உருவாக்கப்படும் முறைப்பற்றிப் பின்வருமாறு கூறுகிறார்: நாம் நெருக்கடி நிலைவரை ஆற்றிவிட்டு நிறுத்துவோம். பார்வையாளருக்குப் பாடங்களைப் புகட்டுவதை விடுத்து, நாம் அவர்களைப் பார்த்து,என்ன நடந்துள்ளதென்பது எமக்குத் தெரியும். ஆனால் என்ன நடக்க வேண்டுமென்பது எமக்குத் தெரியும். ஆனால் என்ன நடக்க வேண்டுமென்பது எமக்குத் தெரியாது. என்ன நடக்க வேண்டுமென நீங்கள் கருதுகிறீர்களோ அதை எமக்குக் கூறுங்கள்|| என்று கேட்டோம். நாம் அவர்களின் கருத்துக்களை ஏற்று அப்பொழுதே அவ்விடத்திலேயே நடைமுறைப்படுத்தினோம்.||

இந்த வகையில் இந்த அரங்குகள் ஒரு தனிப்பட்ட நபரினதோ அல்லது ஒரு சிறு குழவினரதோ கருத்துத் திணிப்பாக இருப்பதில்லை, அதாவது, ஆற்றுபவர்கள் தமது கருத்துக்களைத் திணித்துப் பார்வையாளர்களைத் தாம் நினைத்தபடி கையாளுகிற அரங்காக இது இருப்பதில்லை. ஆற்றுபவர்கள், பார்வையாளர்கள் அனைவருமே ஒன்றுகூடித் தேடலை மேற்கொள்கிற, அதன்மூலம், அனைவருமே ஒரு குறித்த விடயம் பற்றி ஆழ்ந்த பிரக்ஞையைப் பெற்றுக்கொள்கிற அரங்காகவே இது உள்ளது.

இந்த அரங்குகள் தமது தயாரிப்புக்கு முந்திய நிலையில் தாம் கையாள வேண்டிய விடயம் குறித்து விரிவான ஆய்வை மேற்கொள்கின்றன.

இந்த அரங்குகளிற் கையாளப்படும் கருப்பொருள், தமது இலக்குப் பார்வையாளரைத் தாக்குகின்ற குறிப்பிட்ட பிரச்சினைகள் சம்பந்தமானதாகவே இருக்கும். அவர்களின் சமூக, பொருளாதார நெருக்கடிகள் பற்றிய பார்வையையே இவை கொண்டிருக்கும். பாரம்பரிய தொடர்பு சாதனங்கள் அந்த மக்களுக்கு வழங்காமல் மறைந்த தகவல்களைக் கூட இந்த அரங்க நிகழ்வு அவர்களுக்கு வழங்கும். எனவே வரலாற்று ரீதியான தகவல்கள் பற்றிய ஆய்வைக்கூட இது மேற்கொள்ளும். இந்த ஆய்வுகள் குறைந்தபட்சம் தமது இலக்குப் பார்வையாளர்களுடனான செல்லியையாவது கொண்டிருக்கும். சில சந்தர்ப்பங்களின் ஒத்திகைகளின் போது இலக்குப் பார்வையாளர்களின் சில பிரதிநிதிகள் கலந்துகொள்வதும் உண்டு, இதிலும் பார்க்க வளர்ச்சியுற்ற நிலையாக, கலைஞர்கள் இலக்குப் பார்வையாளர் மத்தியில் வாழ்வதன் மூலமும், அவர்களுடன் சேர்ந்து வேலை செய்வதன் மூலமும் (உதாரணமாக சிரமதானங்கள் போன்றவை) தமது ஆய்வை மேற்கொள்வர். இவற்றின் மூலம் இலக்குப் பார்வையாளர் படைப்பாக்கச் செயல்முறையில் தாமும் ஈடுபடுகின்ற உணர்வைப் பெறுவார்கள். இதன் பயனாகப் பார்வையாளர், தயாரிப்புத் தமக்கானது என்ற உணர்வைப் பெறுவார்கள். உண்மையான அர்த்தத்தில் தம்மால் உருவாக்கப்பட்டதாக இனங்கண்டு கொள்வார்கள்.

இந்த அரங்கு திட்டவட்டமான இறுதி வடிவத்தைக் கொண்டிருப்பதில்லை

இந்த அரங்கு இயக்கப் பண்பு வாய்ந்த அரசியல் நிலைமைகளுக்குத் துலங்கமியல்பைக் கொண்டுள்ளதால், இது ஆற்றுகைக்கு ஆற்றுகையும், இடத்துகிடம் வேறுபடும் தன்மையைக் கொண்டிருக்கும். ஒவ்வொரு புதிய பார்வையாளர்களின் மாறுந்தன்மைக்கேற்ப தன்னை மாற்றகூடிய நெகிழ்வுத் தன்மையை இவ் அரங்கு கொண்டிருக்கும். பார்வையாளரின் ஆற்றல் மட்டத்திற்கு ஏற்றதாகத் தன்னை மாற்றியமைத்துக் கொள்வதன் மூலம் தொடர்பை ஆற்றலுடையதாக்கிக் கொள்கிறது.

எப்போதும் இந்த அரங்கு பிரமாண்டமான தயாரிப்புகளையோ வர்த்தக நோக்கத்தையோ நிராகரிக்கிறது

தமது அரங்கின் கலைத்துவச் சிறப்பிற்காக அதிக செலவுள்ள வழிகளை நாடுவதை இந்த அரங்கப் பயில்வாளர்கள் வரவேற்பதில்லை. ஆற்றுகை நிகழ்கின்ற சூழலிலிருந்தே கலை மூலங்களைப் பெறவேண்டுமென்பதில் உற்சாகம் காட்டுகிறார்கள். பிலிப்பைன்சில் ஷஷபெற்றா|| கலைத்துவ ரீதியாகத் தனக்கென ஒரு பாணியை வகுத்துள்ளது. இது, ஷஷவறுமையின் அழகியல்|| என்று அழைக்கப்படுகிறது, பெற்றா விதானிப்பாளரான பிறெண்டா பயாடோ|| ஷஷஇவ்வளவு இடர்பாடுகளுக்கிடையில் உயர்செலவு உள்ள தயாரிப்புகளை மேற்கொள்ளும் ஒரு கலைஞன் எவ்வாறு சமூகப் பொறுப்புள்ளவனாக இருக்க முடியும்|| என்று வினவுகிறார்.

மேலும் இந்த அரங்கின் நாடக பாடங்கள் அச்சிடப்படுவதாயிருந்தால் மலிவான விலையில் அச்சிடப்படுகிறதேயன்றி வர்த்தக நோக்கிற்காகப் பெரிய நிறுவனங்களை நாடும் போக்கு இல்லை.

இந்த அரங்கு தன்னைச் சனவிருப்பு
மகிழ்வளிப்பிலிருந்து திட்டவட்டமாக
வித்தியாசப்படுத்திக் கொள்கிறது

உழைக்கும் வர்க்க வட்டாரங்களில் இரட்டை அர்த்தம் நிரம்பிய பாலியல் ஷபகிடி|களும் உணர்ச்சிவசப்படுத்துகின்ற மிகைப்பாட்டு நாடகங்களும் வரவேற்புப் பெறுகின்றன என்பது உண்மையே இவை, பிற்கோக்குச் சமூகப் பெறுமானங்களைக் கேள்விக்குரிய தாக்குவதற்குப் பதிலாக அவற்றை மக்கள் மனதில் மீள வலியுறுத்துகின்றன, இது போலோ பிரரேயால் மேலாண்மைக்கான பண்பாட்டுச் செயற்பாடு|| என்று அழைக்கப்படுகிறது. இதையே இன்று முதலாம் உலக நாடுகள் மூன்றாம் உலக நாடுகளுக்குத் திட்டமிட்டு ஏற்றுமதி செய்கின்றன.

இத்தகைய செயற்பாட்டுக்கு மாற்றாகவே தளை நீக்கத்துக்கான அரங்கு மூன்றாம் உலகநாடுகளில் செயற்படுகிறது. தளைநீக்க அரங்கும் சனவிருப்பு நாடகத்திற்குரிய வடிவங்களையும், அம்சங்களையும் பயன்படுத்தினாலும் இவ் அரங்கின் நோக்கம் திட்டவட்டமாக வேறானது நிலவுகின்ற சமூக, அரசியல் நிலைமைகளை மாற்றுவதே இந்த நோக்கம். அதற்காகச் சிந்தனையுடன் கூடிய சிறப்பைத் தூண்டுவதற்கு இந்த அரங்கு நகைச்சுவையையும், அபத்தபாணி நடத்தையையும் பயன்படுத்துகிறது. இதன் மூலம் பார்வையாளருக்கு, அவர்களது சமூக நெருக்கடிகள் பற்றிய புதிய பார்வையையும், வேடமுகங்களால் மறைக்கப்பட்டுள்ள அதிகாரிகளின் உண்மை வேடத்தையும் காட்டுகிறது.

இந்த அரங்கு தத்தம் நாடுகளில் ஒரு புதிய
அரங்காகவே, அதாவது அந்தந்த நாடுகளின் பழைய
மரபுவழி அரங்கிலிருந்தும் அந்நாடுகளுக்கு அந்நியமான
ஆனால் அந்நாடுகளில் உள்ள ஐரோப்பியபாணி
அரங்கிலிருந்தும் வேறுபட்ட அரங்காகவே உள்ளது.

சமூகம்,பண்பாடு,அரங்கு புதிய திசைவழிகள் 15

2011-03-04T06:26:00.000-08:00

இந்த அரங்கின் விசேட பண்புகள் என்று சொல்லும் போது
இது பரந்துபட்ட மக்களையே தனது இலக்குப் பார்வையாளர்களாகக் கொண்டுள்ளது.

ஏற்கனவே உள்ள நியம அரங்க அனுபவங்களிலிருந்து இந்த மக்கள் புறக்கணிக்கப்பட்டுள்ளார்கள் என்பதை இந்த அரங்கு நன்றாகவே உணர்ந்துள்ளது. இந்த மக்கள் ஒரு வரன்முறையான அரங்கிற்குச் செல்லும் நாட்டமற்றவர்களாகவே இருக்கின்றனர். அவர்கள் இந்த வரன்முறை அரங்கின் கட்டிட அமைப்பாலும், அது அமைந்துள்ள இடத்தின் தன்மையாலும் மடிப்புக் குலையாத ஆடைகளுடன் அங்கு வருபவர்களாகலும்: அளவுக்கு மீறிய நுழைவுச் சீட்டுக் கட்டணத்தாலும் அச்சுறுத்தப்பட்டுகின்றனர். மேலும் அநேக தொழிலாளர்கள், விவசாயிகள் தமது நீண்ட நேர வேலையின் பின் உடல் சோர்வடைந்திருப்பதாலும் அரங்கிற்குப் போக முடியாமல் இருக்கின்றனர்.

எனவே இந்த அரங்க இயக்கத்தினர் பாரம்பரியமாக அரங்கிற்குப் போகும் பழக்கமற்ற ஆனால் பரந்துபட்ட அளவிலுள்ள இந்த மக்களை, அரங்கின்பால் அவர்களுக்குள்ள அச்சத்தை நீக்கி அதன்பால் கவர்ந்திழுக்கும் புதிய உபாயங்களைத் தேடத் தொடங்கினர். இந்தத் தளைநீக்க அரங்க இயக்கத்தினர் சமூகத் தளைகளை உடைத்தெறிந்து தமது இலக்குப் பார்வையாளர்களைத் தேடி அவர்கள் இருப்பிடங்களுக்கே செல்கின்றனர். அவர்கள் மத்தியில் வாழ்தல், தமது தயாரிப்புகளுக்கான ஒத்திகைகளை அவர்கள் மத்தியில் மேற்கொள்ளல், அவர்களுடன் அரங்கக் களப்பயிற்சிகளை மேற்கொள்ளல், அவர்களுடன் பல்வேறு சமூக வேலைத்திட்டங்களில் (உதாரணம்-சிரமதானம்) இணைந்து செயற்படல் இவ்வாறு தமது இலக்குப் பார்வையாளர்களுடன் ஒருமைப்பாட்டை ஏற்படுத்துகின்ற வகையில் பல்வேறு வழிவகைகளை இவர்கள் உருவாக்கிக் கொள்கிறார்கள்.

இந்த அரங்கு பெரும்பாலும் கிளர்ச்சியும் பிரச்சாரமும் உடைய ஷதெருவெளி| அரங்காகவே இருக்கிறது.

இந்த அரங்கம் பயில்வாளர்கள் அரங்கை ஒரு கலைவடிவம் என்ற ரீதியில் மட்டும் அணுகுவதில்லை. தொடர்புதான் இவர்களது பிரதான நோக்கமாக உள்ளது. பாதல் சரக்கார் இவர்கள் பற்றிக் கூறுகையில் ஷஷ...இவர்கள் கலைவடிவத்துக்காக மட்டும் அரங்கினை ஏற்றவர்களல்ல, அவர்கள் கூறுவதற்குத் தெளிவான ஒன்றை வைத்திருக்கிறார்கள்; மற்றையவர்களுக்குக் கூறுவதற்கு ஒரு அறிவை, அல்லது, உணர்வுத் தெளிவை, அல்லது உணர்வை அல்லது அனுபவத்தைக் கொண்டுள்ளனர்; அத்தகைய தொடர்பு கொள்ளலுக்குரிய வன்மையான சாதனமாக அவர்கள் அரங்கினைக் கொண்டுள்ளார்கள்|| என்று கூறுகிறார். இவர்களின் இத்தகைய நோக்கமும், பரந்துபட்ட ஒடுக்கப்பட்ட மக்களைத் தமது இலக்கப் பார்வையாளர்களாகத் தெரிவு செய்தமையும், காரணமாக இவர்களது அரங்கவடிவம் பெரும்பாலும் தெருவெளி அரங்க வடிவமாகவே அமைந்தது.

இவர்களது ஆற்றுகைகள் மக்கள் கூடுமிடங்களில் உதாரணமாக கோயில் வீதிகள், சந்தைகள், தொழிற்சாலைகள் போன்ற இடங்களில் மேற்கொள்ளப்படுகின்றன. இந்த இடத்தில் ஆய்வாளர் பெற்ற அனுபவம் ஒன்றினைக் குறிப்பிடலாம். ஆய்வாளர் கிறை ஒன் ஏசியா|| குழுவில் இடம்பெற்று தென்கொரியா சென்றபோது அங்கு இத்தகைய தளைநீக்க அரங்க இயக்கத்தினர் இக்குழுவை ஒரு தொழிற்சாலைக்கு அழைத்துச் சென்றிருந்தனர். அங்கு இக்குழுவினர் சென்றதை அறிந்த தொழிலாளர்கள் மிகுந்த உற்சாகத்தோடு குழுவினரை வரவேற்று மகிழ்ந்தனர். அவர்கள் மத்தியில் மேற்படி அரங்க இயக்கத்தினர் ஓர் அரங்க நிகழ்ச்சியை நடத்தினர். அந்த அரங்க நிகழ்ச்சியில் அத்தொழிலாளர்கள் மிகவும் மகிழ்ச்சியுடன் பங்கு கொண்டார்கள். ஆற்றுபவர்கள்-பார்வையாளர்கள் உறவு தளர்நிலையானதாகவும், நட்பானதாகவும் இருந்தது. இவ்வாறே கிறை ஒவ் ஏசியா|| குழுவில் இடம்பெற்ற ஏனைய நண்பர்களும் தாமும் தமது இலக்குப் பார்வையாளர்களின் இடத்துக்குச் சென்றே தமது ஆற்றுகைகளை மேற்கொள்வதாகக் கூறினார்கள். மேற்படி குழுவில் இடம்பெற்ற தாய்லாந்து நாட்டைச் சேர்ந்த நண்பி தமது மாயா|| குழுவின் இலக்குப் பார்வையாளர்களாக மாணவர், இளைஞர்களைத் தெரிந்தெடுத்திருப்பதாகவும், தமது ஆற்றுகைகள் அநேகமாகப் பாடசாலைகளில் இடம்பெறுவதாகவும் கூறினார். இத்தகைய நிலை அதாவது மக்கள் கூடுமிடங்களுக்குச் சென்று தமது ஆற்றுகைகளை மேற்கொள்வது ஒரு பொதுவான பண்பு என்பதை அப்பயணத்தின் போது ஏற்பட்ட தொடர்புகளிலிருந்து அறியக் கூடியதாயிருந்தது.

இந்த அரங்கப் பயில்வாளர்கள் மக்கள் கூடுமிடங்களுக்குச் சென்று பெரும் பறைகளாலோ அல்லது வேறு வகையிலோ பெரிய ஒலியெழுப்பி மக்களைத் தம்மைச் சுற்றிக் கூடச்செய்து, அதன் பின் தமது ஆற்றுகைகளை மேற்கொள்கிறார்கள். பார்வையாளர்களிடமிருந்து கட்டணம் எதுவும் அறவிடப்படுவதில்லை.

ஆற்றுகை முடிவில் பார்வையாளர்கள் தம்மால் இயன்ற பணத்தைக் கொடுப்பார்கள் அவ்வளவுதான் உண்மையான அர்த்தத்தில் இந்த அரங்குகள் ஒடுக்க்ப்பட்ட மக்களது சமூகச் சூழல் முழுமையின் ஒரு பகுதியாகவே இருக்கிறது. இத்தகைய அரங்குகள் வெளி,வேறிடங்களில் நிகழ்த்தப்படுகிற போது, அந்ததந்த சூழலுக்கேற்ப தன்னைத்தானே மாற்றியமைத்துக் கொள்ளும்.

இந்தத் தளைநீக்க அரங்குகள் ஆங்காங்கே காணப்படுகின்ற| இடங்களில் ஆற்றப்படுவதன் காரணத்தால் இவற்றில் பார்வையாளர் தொகை அநேகமாக நூற்றுக்கணக்கில்தான் இருக்கும். எனினும் இந்த ஆற்றுகைகள் பாரிய வேலைநிறுத்தப் போராட்டங்களில் போதோ அல்லது மாபெரும் ஊர்வலங்களின் போதோ மேற்கொள்ளப்படுவதும் உண்டு. இவ்வாறான ஆற்றுகைகளில் பார்வையாளர்கள் பல்லாயிரக்கணக்கில் திரண்டிருப்பர்.